28.12.15

ARTE Y RAÍCES

Columna Arte e Identidad, por PASSEPARTOUT
Verção portuguesa


Biblia hebrea miniada, Sefarad, 1476

Arte judío tradicional es toda creación que responde a los propósitos rituales del pueblo hebreo. Tradicionalmente, el término "arte judío" posee particular resonancia en lo que respecta a obras realizadas por o para el pueblo hebreo desde la Antigüedad hasta los Tiempos Modernos.

En la Biblia, es a partir de la entrega de la Torá (Ley Mosaica) y la creación del Tabernáculo al pie del Monte Sinaí que la tradición hebrea insistirá sobre la prohibición de hacer ídolos y máscaras, conforme al Segundo Mandamiento (Éxodo 20:4). Significativamente, el arte hebreo tiene sus orígenes en la mismísima voz del Creador, quien con suma precisión indicó las especificidades del Tabernáculo, sus sagrados implementos y demás utensilios (Éxodo 25-31).

Realizada por Bezalel, el primer artista hebreo de la historia, el Arca Sagrada que contenía las Tablas de la Ley era custodiada por dos querubines de oro, en tanto que motivos figurativos tales como flores de almendro (prajim) y manzanas (tapujim) formaban parte de la estructura misma de la Menorá, el candelabro hebreo de siete brazos.

Es error pensar que el judaísmo prohíbe el arte. La tradición hebraica recurre al embellecimiento y ornamentación de objetos de uso ritual desde hace por lo menos treinta siglos. Y ella emplea tanto el arte geométrico como el figurativo. Símbolos, motivos florales, seres reales y hasta fantásticos figuran todos ellos en el arte judío tradicional.

Pero el Todopoderoso no es representado. Sin considerar al Tetragrámaton (cuatro letras hebreas que designan al Creador), la única representación conocida en el arte judío es el motivo de la Mano de Dios, visible en las pinturas murales tardo-romanas de la Sinagoga de Dura Europos (Siria, 244 EC) y en el primer panel del mosaico hebreo-bizantino de Beit Alfa (Galilea, siglo VI EC).

Con todo, el judaísmo cuenta con una considerable serie de objetos de arte tradicional, destinados a funciones rituales y que se destacan además por sus cualidades estéticas. Conocido como Judaica, el conjunto de dichos objetos es concebido para servir al Creador, lo que motiva y justifica su embellecimiento.

Entendida por Leopold Zunz como "patria portátil" (siglo XIX), la Torá o Biblia hebraica involucra varias alusiones a la idea de realeza y éstas son expresadas a través de una rica ornamentación. La funda protectora de la Torá, su pectoral (maguén), puntero (yad), mangos terminales (rimonim), y corona (kéter), todos ellos son habitualmente decorados en estudiados términos estéticos. Algo semejante ocurre con los textos manuscritos de la Torá, las filacterias (tefilín) y la mezuzá, donde siete de los veintidós caracteres hebreos son tradicionalmente coronados con un tipo de embellecimiento ornamental florido y tripartito al que se conoce como taguin.


Ornamentos de la Torá y taguin

En Jerusalén, el Museo de Israel posee la más completa colección de Judaica del planeta. En ella se destacan la granada de marfil que adornaba el cetro del sumo sacerdote de primer Templo de Jerusalén, siglo VIII AEC; una menorá incisa sobre yeso jerosolimitano y que data del siglo I AEC; bases de vidrio y lámina de oro con motivos hebraicos que fueron halladas en catacumbas judeo-romanas del siglo IV EC; relieves en basalto de la Sinagoga de Jozarín, siglos IV-VI EC; manuscritos hebreos iluminados medievales y renacentistas, tales como Hagadá de los Pajaritos y el Pentateuco de Ratisbona (ambos Alemania, 1300), la Hagadá Sassoon (España, 1320), o bien la Miscelánea Rothschild (Ferrara, 1475); un plato de pésaj judeoespañol de 1480; la colección de lámparas de jánuca, creadas entre los siglos XIV y XIX; el interior de madera de una Sinagoga de Cochin (India), incluyendo su hejal y bimá, ambos hechos en 1550; porta-especies (besamim) metálicos checos en forma de atalaya, ejecutados en el siglo XVI para el servicio de havdalá (fin del shabat); el Libro de Moisés, manuscrito hebreo ilustrado por Nehemiah ben Amshal (Persia, 1686); la Torá y el interior barroco de la Sinagoga de Vittorio Veneto, creados en Italia en 1703; el cielorraso de la Sinagoga de Horb, Alemania, con ornamentos figurativos pintados por Eliezer Sussman sobre madera en 1735; un contrato matrimonial judío (ketubá) desarrollado en Sa’ana, Yemen, en 1793; cajas cilíndricas de madera (tiqim) con ornamentos metálicos para preservar los rollos de la Torá en las comunidades sefardíes de Magreb, Medio Oriente, Persia e India, siglo XIX; y el Sillón del profeta Elías, diseñado por Ze’ev Raban en Jerusalén, 1916-25. Todos ellos se ajustan a la nuestra definición de arte judío tradicional.


Colección de Judaica del Museo de Israel, Jerusalén

Notables colecciones de Judaica se preservan también la Biblioteca Británica en Londres, el Museo Judío de Praga, el Museo de Arte e Historia del Judaísmo en París, el Museo Sefardí de Toledo y el Museo Judío en Nueva York.

Con la modernidad de los siglos XIX y XX, el término "arte judío" es motivo de importantes debates y hasta la validez misma del término es cuestionada. Eventualmente tal expresión llega a ser reemplazada por la noción de "experiencia judía" en el arte moderno (Avram Kampf, 1984).

Sin embargo, la continuidad y el vigor del arte judío tradicional es un hecho innegable—antes, durante y después de la Shoáh. Es más, desde la creación del Estado de Hebreo en 1948, el arte judío tradicional ha experimentado un importante renacimiento, tanto en la "Tierra de Leche y Miel" como en algunos otros puntos del planeta.

Recientemente, ejemplos de arte judío tradicional y su renacimiento fueron considerados y debatidos en Río de Janeiro, especialmente a lo largo del ciclo de tres conferencias titulado "Acervo e Memória", que tuvo lugar en la Asociación Scholem Aleichem, así como en otros encuentros desarrollados en el Centro de Estudos Bíblicos da ARI, la Escola de História da UniRio, el Instituto Cervantes y el Departamento de Teología de la PUC, durante la Conmemoración del 50° aniversario de la Declaración Nostra Aetate.



Coluna Arte e Identidade 1. Arte e Raízes
Boletim ASA 158, Janeiro/Fevereiro de 2016
Ano 28, Arte e Identidade 28 de Dezembro de 2015

PASSEPARTOUT. Artista plástico, arquitecto e historiador del Arte. Investigador sudamericano especializado en comunicación visual. Conferencista independente com 12 premios internacionales en Arte y Educación.


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Recursos disponibles online

Mosaico
Arte y Raíces
Experiencia judía y arte moderno
Expresiones hebreas de vanguardia

Arte e Raizes
Boletim ASA 158, Janeiro/Fevereiro de 2016. Ano 28, Arte e Identidade 28 de Dezembro de 2015
Tempos modernos
Boletim ASA 159, Março/Abril de 2016. Ano 28, Arte e Identidade 26 de Fevereiro de 2016
Arte e Emancipação
Boletim ASA 160, Maio/Junho de 2016. Ano 28, Arte e Identidade 29 de Abril de 2016
Expressões hebreias de vanguarda
Boletim ASA 161, Julho/Agosto de 2016. Ano 28, Arte e Identidade 1 de Julho de 2016

18.11.15

Alegorías de la Fe


SynClesia

Imagen visual realizada e inicialmente presentada en el Centro de Estudios Bíblicos de Río de Janeiro en octubre de 2014; retomada y reconsiderada en la Pontificia Universidad Católica de Río de Janeiro en noviembre de 2015.



SynClesia es un collage digital formado a partir de la yuxtaposición de dos pétreas medias cabezas, cada una portando su respectiva venda. La mitad izquierda tiene su referente en de la alegoría teológica católica denominada Synagoga (catedral de Metz; baja edad media); la mitad derecha proviene de España defensora de la fe católica (Madrid, período franquista). Ambos fragmentos aluden a la FE como noción y lo hacen aquí a partir de un único atributo común y que tiende a formar un verdadero puente entre ambas: la venda, que en este caso funciona como atributo de doble-filo. Imagen que provoca no pocas reflexiones, SynClesia es una yuxtaposición de diferencias teológicas, pero también un puente de afinidades espirituales.

Sólo se ve bien con el corazón. Lo esencial es invisible.
–Antoine de Saint-Exupéry



Referentes visuales

Synagoga

España defensora de la fe católica

Naturaleza interrogante



Como imagen visual, SynClesia nació para estimular la reflexión. Existe además una versión de dicho trabajo en lengua inglesa.



Programa Estímulo Vesalius
Vesalio en su salsa: la constancia en el propósito
La luz de Vesalius
Educación: llegar al hueso del asunto
Acervo sefardí
Arte y Diálogo Interreligioso
Acerca del autor, CV y Referentes



Programa Estímulo Vesalius: Anatomía del Arte
La obra de arte como estructura expresiva interdisciplinaria
Río de Janeiro, Capital Cultural del Brasil, 2014/2015



Copacabana


____________








Synagoga

Investigandum
Venda y Ojos Cubiertos
Blindfold: Its Symbolism
El Prado Desaforado

29.9.15

Arte y Diálogo Interreligioso




Declaración Nostra Aetate, promulgada por el Concilo Vaticano II en octubre de 1965:

Como es tan grande el patrimonio espiritual común a cristianos y judíos, este Sagrado Concilio quiere fomentar y recomendar el mutuo conocimiento y aprecio entre ellos, que se consigue sobre todo por medio de los estudios bíblicos y teológicos y con el diálogo fraterno.

Aunque las autoridades de los judíos con sus seguidores reclamaron la muerte de Cristo, sin embargo, lo que en su Pasión se hizo, no puede ser imputado ni indistintamente a todos los judíos que entonces vivían, ni a los judíos de hoy. Y, si bien la Iglesia es el nuevo Pueblo de Dios, no se ha de señalar a los judíos como reprobados de Dios ni malditos, como si esto se dedujera de las Sagradas Escrituras. Por consiguiente, procuren todos no enseñar nada que no esté conforme con la verdad evangélica y con el espíritu de Cristo, ni en la catequesis ni en la predicación de la Palabra de Dios.

Además, la Iglesia, que reprueba cualquier persecución contra los hombres, consciente del patrimonio común con los judíos, e impulsada no por razones políticas, sino por la religiosa caridad evangélica, deplora los odios, persecuciones y manifestaciones de antisemitismo de cualquier tiempo y persona contra los judíos.

Por los demás, Cristo, como siempre lo ha profesado y profesa la Iglesia, abrazó voluntariamente y movido por inmensa caridad, su pasión y muerte, por los pecados de todos los hombres, para que todos consigan la salvación. Es, pues, deber de la Iglesia en su predicación el anunciar la cruz de Cristo como signo del amor universal de Dios y como fuente de toda gracia (Archivo Vaticano).



Synagoga y Ecclesia en Nuestro Tiempo

Desde Filadelfia, la Universidad Católica de Saint Joseph encomendó formalmente al escultor californiano Joshua Koffman realizar una escultura para conmemorar el cincuentenario de la Declaración Nostra Aetate, "una obra que refleje las enseñanzas de la Iglesia católica en la actualidad".[1] Para dicha escultura, a ser llevada a cabo en bronce, Koffman completó un modelo preliminar en arcilla en abril de 2015.


El trabajo de Koffman consiste en un par de personificaciones alegorícas de la Fe que dan respuesta a los tradicionales motivos iconográficos de Ecclesia et Synagoga (Iglesia y Sinagoga), desde el medioevo en adelante representando respectivamente la Fe católica y la Fe hebraica.[1]



Con todo, Koffman, a diferencia de sus predecesores medievales, barrocos y decimonónicos, reinterpreta el tema de un modo innovador y original: su par alegórico no presenta a Ecclesia et Synagoga como rivales religiosas, sino como compañeras en su estudio del Texto Sagrado. Synagoga porta en su regazo los rollos de la Torá, que se encuentran abiertos, listos para ser leídos. Ecclesia porta en sus brazos un libro abierto y que representa el Evangelio. Dichas alegorías de la Fe son jóvenes y ambas están coronadas. Durante el desarrollo gradual de la estructura y diferentes detalles de su escultura, Koffman ha conseguido sugerir un interés recíproco entre ambas protagonistas. Ello es expresado de un modo gestual y a su vez significativo: la mirada de Ecclesia se dirige al texto de la Torá, mientras que la mirada de Synagoga se dirige al texto del Evangelio.[2]



La escultura de Koffman se titula Synagoga y Ecclesia en Nuestro Tiempo,[3] siendo el componente temporal una clara alusión al título latino de la declaración pronunciada por el Segundo Concilio Vaticano en 1965.[1] «Aquella declaración de 1965 repudió siglos de argumentos cristianos de que los judíos en su ceguera eran enemigos de Dios cuya vida espiritual era [además] obsoleta. El documento [católico de 1965] llamó en vez a la amistad y el diálogo entre católicos y judíos».[4]

Considerando esto último, las figuras alegóricas a ser emplazadas en la Universidad de Saint Joseph en Filadelfia son representadas con el propósito de expresar que "ambas [...] viven en alianza con Dios, lado a lado, aprendiendo cada una de ellas de los textos sagrados la otra, así como también de la distintiva experiencia de cada una de ellas respecto al Santísimo".[5]



Según Philip A. Cunningham, la nueva escultura empleará las alegorías de Synagoga y Ecclesia representándolas con "nobleza y gracia",[1] para ilustrar y perpetuar las palabras del Papa Francisco:[1]

El diálogo y la amistad con el pueblo judío son parte de la vida de los discípulos de Jesús. Existe entre nosotros una rica complementareidad que nos permite leer los textos de las Escrituras hebreas juntos y ayudarnos los unos a los otros al extraer las riquezas de la palabra de Dios.[6]

La escultura de Koffman comunicará aquello que el Papa Francisco denomina el "viaje de amistad" que judíos y católicos vienen experimentando desde hace cinco décadas, expresó Adam Gregerman en abril de 2015.[1]



El 27 de septiembre de 2015, casi al culminar su visita en los Estados Unidos y previo a la misa que celebraría horas más tarde ante una multitud, el Papa Francisco se presentó en la jesuita Universidad de San José en Filadelfia, donde oró y bendijo la imagen que conmemora y honra las premisas de la Declaración Nostra Aetate: Synagoga y Ecclesia en Nuestro Tiempo.[7]

El momento contemplativo y gesto del pontífice ante la estatua conmemorativa del diálogo católico-judío son calificados por la prensa en términos de "visita histórica" ante una obra que presenta dos figuras femeninas, provistas cada una de ellas con sus textos sagrados, y dialogando constructivamente.[8]

El gesto papal es consonante con la declaración emitida por el pontífice ante los 300 representantes de la Conferencia Internacional de Cristianos y Judíos desarrollada en Roma en julio de 2015: «un definitivo 'sí' a las raíces judías del cristianismo y un irrevocable 'no' al antisemitismo. Los cristianos, todos los cristianos, tenemos raíces judías».[9]



La escultura de Koffman se refiere al diálogo interreligioso y, aunque los medios de comunicación en español se hayan referido a ella como "La sinagoga y la iglesia en nuestro tiempo",[10] su título original, en inglés, recurre a los términos latinos Synagoga y Ecclesia, dado que la obra responde concretamente al par de motivos antagónicos medievales, cuya denominación técnica es en latín. La obra contemporánea fue realizada para acabar con la noción medieval conocida como el "triunfo del cristianismo sobre el judaísmo". La escultura de Koffman lleva en su pedestal una cita del Papa Francisco: "Existe un rico complemento entre la Iglesia y el pueblo judío que nos permite ayudarnos a minar las riquezas de la palabra de Dios".[11]



Notas
1. SJU Announces Details of Sculpture to Mark 50 Years of New Catholic-Jewish Relationship, Saint Joseph's University, Filadelfia, 14 de abril de 2015 (consultado 7 de julio de 2015; en adelante, "SJU").
2. Sculpting a New Tradition, abril de 2015 (consultado 7 de julio de 2015).
3. Título en inglés original: Synagoga and Ecclesia in Our Time (SJU).
4. Texto original inglés: «That 1965 statement repudiated centuries of Christian claims that Jews were blind enemies of God whose spiritual life was obsolete. The document called instead for friendship and dialogue between Catholics and Jews» (SJU).
5. Traducción de texto original en inglés: «It [the sculpture] presents Synagogue and Church as both proud crowned women, living in covenant with God side by side, and learning from one another’s sacred texts and about their distinctive experiences of the Holy One» (SJU). El presidente de la mencionada universidad, C. Kevin Gillespie, explica que "En 1965, Nostra Aetate rechazó tales imágenes al declarar que los judíos son amados por un Dios siempre justo, cuyas promesas son irrevocables. [...] La estatua Synagoga y Ecclesia en Nuestro Tiempo retratará a judíos y cristianos usando las figuras medievales [pero] de una manera muy diferente, para expresar la enseñanza católica actual" (Versión original en inglés: «In 1965, Nostra Aetate rejected such images, declaring that Jews are beloved by an ever-faithful God whose promises are irrevocable [...]. The statue of 'Synagoga and Ecclesia in Our Time' will portray Jews and Christians using the medieval figures in a strikingly different way to express Catholic teaching today»; SJU).
6. Palabras del papa Francisco, publicadas en inglés en abril de 2015: «Dialogue and friendship with the Jewish people are part of the life of Jesus’ disciples. There exists between us a rich complementarity that allows us to read the texts of the Hebrew Scriptures together and to help one another mine the riches of God’s word» (SJU).
7. Catholic Herald: Pope Francis makes Unscheduled Stop at Jesuit University, Fox 29: Pope Francis at St. Joseph's University, Philly.Com: Pope visits St. Joseph's University Sunday afternoon, artículos publicados todos 27 de septiembre de 2015.
8. Carol Kuruvilla, Pope Makes Surprise Stop To Bless Statue Of Catholic-Jewish Unity, The Hufftington Post, 27 de septiembre de 2015.
9. Papa Francisco, citado por Lisa Palmieri-Billig: «A definitive ‘yes’ to the Jewish roots of Christianity and an irrevocable ‘no’ to anti-Semitism… Christians, all Christians, have Jewish roots» (Vatican Insider: Francis, La Stampa, 7 de julio de 2015; consultado 29 de septiembre de 2015).
10. María Ximena Rondón, Nueve detalles inolvidables del paso del Papa Francisco por Filadelfia: la cercanía con los judíos, Aciprensa, 27 de septiembre de 2015 (consultado 29 de septiembre de 2015).
11. AJN, El Papa bendijo una escultura que representa la unidad católico-judía, Valores Religiosos, 29 de septiembre de 2015..



Recursos
Has God Only One Blessing?
Interfaith Dialogue in Our Time
Synagoga and Ecclesia in Our Time
Arte y Diálogo Interreligioso
Ayer y Hoy
Álbum Ecclesia et Synagoga
Wikimedia Pic




Programa Estímulo Vesalius: Anatomía del Arte

25.9.15

Educación: llegar al hueso del asunto




Desarrollado por Mariano Akerman en Río de Janeiro entre 2014 y 2015, el Programa Estímulo Vesalius comprende una serie de 12 conferencias educativas inspiradas por el trabajo de Andrés Vesalio (1514-1564), anatomista bruselense que llevó a cabo la primera disección total del cuerpo humano.

Se trata de un ciclo que responde a necesidades locales pero posee también aspiraciones globales. Padre de la anatomía moderna, Vesalio acabó con no pocos mitos y prejuicios (repetidos hasta el hartazgo en su época), cuando divulgó las conclusiones de las investigaciones empíricas que él mismo realizó y las publicó en su tratado, La fábrica del cuerpo humano (1534).

A través de su conferencia titulada "El hombre en el centro", el historiador del arte y arquitecto argentino Mariano Akerman explora los puentes culturales tendidos gracias a la colaboración entre los europeos del norte y sus vecinos del sur. Inspirado por el comprometido modus operandi del médico belga, Akerman investiga sin concesiones las artes visuales, abordando temas tales como patrimonio e identidad, cultura y propaganda, tragedia y recuerdo, memoria y educación.

En una de sus disertaciones cuestiona la razón de ser que aún sustenta las alegorías de la fe en la cultura occidental, mientras que en otra, dedicada al arte latinoamericano, celebra las configuraciones de lo imaginario y aquellos sueños de pintores capaces de transformar la realidad.

"La estructura es el factor decisivo en las presentaciones de este ciclo donde", según Akerman, "se aspira llegar al hueso del asunto. Es decir, comprender las cosas luego de haberlas estudiado uno mismo y bien a fondo".

El Programa Vesalius se desarrolla en el Centro de Estudios Bíblicos, la Universidad Federal, la Casa de Italia, la Asociación Scholem Aleijem, el Instituto Cervantes, el Consulado Argentino, la Pontificia Universidad Católica y la Residencia de Bélgica, ámbitos sitos todos en la capital cultural brasileña. Con entrada libre, las conferencias en cuestión son iniciativa personal del disertante.


Programa Estímulo Vesalius: Anatomía del arte o la obra de arte como estructura expresiva interdisciplinaria



Vesalio: "Sólo después de una o dos observaciones suelo decir algo con certeza".







Programa Estímulo Vesalius
• Iván A. Briceño Linares, A puerta cerrada, Bogotá, 25/9/2015.




Programa Vesalius Río
Programa Estímulo Vesalius
La luz de Vesalius
Anatomia da Arte
A Luz de Vesalius
Vesaliana
Rebel and Pioneer
Mariano Akerman CV, Datos y Referentes

7.9.15

Simbolismo en el mosaico de Beit Alfa


El siguiente texto es extracto y conclusión de la disertación "Simbolismo hebraico", presentada por Mariano Akerman dentro del Programa Estímulo Vesalius, en: Río de Janeiro, Universidad Federal del Estado de Río de Janeiro, Escuela de Historia, 6a Jornada de Estudios Medievales, 2 de septiembre de 2015.




En los mosaicos pavimentales de varias antiguas sinagogas bizantinas de Tierra Santa es posible detectar la presencia de motivos judíos que coexisten con otros, provenientes de culturas no monoteístas, y que fueron incorporados en ellos sin propósitos cúlticos ni astrológicos.[1] Entre esos mosaicos se destaca aquel desarrollado en la sinagoga de Beit Alfa, templo basilical sito en Galilea, con ábside orientado hacia el sur (es decir, en dirección a Jerusalén) y midiendo el templo 20 metros de largo y 14 metros de ancho.[2]


Reconstrucción de la Sinagoga de Beit Alfa por Jacob Pinkersfield. Basada en Sukenik, The Ancient Synagogue of Beth Alphaa, pl. 7.

En su sala de oraciones, la sinagoga contiene un mosaico tripartito, que mide 10 x 7 metros.[3]


Mosaico de Beit Alfa. Su esquema compositivo se estructura a partir la sucesión de tres paneles enmarcados por un borde decorativo con motivos geométricos y figurativos.

El mosaico de Beit Alfa data aproximadamente de 520 EC.[4] El templo al que pertenece fue empleado por una comunidad judía durante unos doscientos o trescientos años (siglos VI-VIII EC).[5] Entre los mosaicos sinagogales bizantinos de Tierra Santa, el mosaico de Beit Alfa es el mejor preservado y, consecuentemente, el que sirve como base para el análisis e interpretación de todos los demás.[6] Posee considerable valor estético.[7] Se trata de una composición singular,[8] que presenta una imaginería mixta, un estilo aparentemente ingenuo, y un mensaje simbólico que da lugar a diversas hipótesis e interpretaciones. Estas últimas no necesariamente son siempre excluyentes y a veces llegan a ser incluso complementarias.

Junto al acceso al recinto de oración de la sinagoga de Beit Alfa, el mosaico presenta un recuadro rectangular con inscripciones bilingües y dedicatorias. La primera inscripción indica en arameo que los trabajos fueron realizados en tiempos del emperador Justiniano (primera mitad del siglo VI EC), gracias a donaciones de la comunidad. La segunda recuerda y pondera en griego a los artistas que realizaron el mosaico, Marianos y su hijo Janina.[9] El recuadro es seguido por tres paneles que se suceden en dirección al hejal, ubicado entonces en el ábside y conteniendo la torá: un panel rectangular, otro cuadrado en el medio, e incluso otro panel más, también rectangular, y que completa la secuencia tripartita, al pie del hejal.

En el primer panel rectangular se encuentra representada la escena bíblica del Sacrificio de Isaac (Génesis 22:1-19).



En el tercer panel rectangular puede verse una imagen simbólica del tercer Templo de Jerusalén, a ser construido con el advenimiento del Mesías.



La composición más enigmática no obstante se encuentra en el panel central cuadrado que incorpora en sus ángulos cuatro bustos femeninos, con inscripciones en hebreo que los identifican como las estaciones del año. Dentro de ese cuadrado se halla inscripta una rueda con un círculo en su centro. La rueda está dividida en doce porciones iguales, cada una de ellas conteniendo un motivo figurativo y su respectiva designación hebrea identificándolo como un signo del zodíaco. En el círculo central se percibe un hombre conduciendo una cuadriga que atravieza el firmamento. De su cabeza emanan varios haces de luz. Se lo suele identificar como Helios, dios del sol.[10]



El motivo helenístico de Helios en su cuadriga y rodeado a su vez por los signos del zodíaco era frecuente en Tierra Santa, siendo allí observable en no menos de siete mosaicos sinagogales bizantinos,[11] realizados entre los siglos IV y VII EC.[12] La conjunción de la imaginería solar que es circundada por una rueda con motivos que aluden a las doce constelaciones zodíacas tiene lugar en los mosaicos pavimentales de las sinagogas de Hammat Tiberias (siglo IV), Tzipori (Sepphoris, siglo V-VI), Beit Alfa (siglo VI) y Na'aran (siglo VI-VII).[13]

De una observación cuidadosa de los mencionados mosaicos sinagogales bizantinos de Tierra Santa emerge que el motivo de Helios fue inicialmente adoptado con la totalidad de sus atributos, pero con el correr del tiempo tendió a perderlos. Así, Helios en el mosaico de Hammat Tiberias porta un látigo y un globo, mas su par en el mosaico de Beit Alfa carece de ambos,[14] sugiriendo que la figura en cuestión no fue asociada con nociones tales como dominio ni poderío.

Los mosaicos en cuestión fueron realizados a partir del siglo IV EC, cuando el que el cristianismo era dominante en la región.[15] En Roma, por otra parte, existe un mosaico con el Nazareno representado como Helios en la cuadriga. Dicho mosaico se encuentra en una necrópolis situada debajo de la basílica de San Pedro en Roma y data de mediados del siglo III EC.[16] En ese trabajo, de la cabeza del protagonista emanan rayos luminosos que tienden a formar una cruz latina. Tal motivo es paleocristiano y ha sido representado en un cielorraso, sobre un fondo dorado y rodeado además de motivos vegetales.[17]

Mosaico de la Necrópolis de San Pedro, Roma

Distinto es el caso de los mosaicos sinagogales de Tierra Santa, trabajos pavimentales que incorporan todos ellos un ser luminoso en la cuadriga y encontrándose ambos siempre rodeados por la rueda zodiacal.[18] Tal situación es intrigante y da lugar a hipótesis diversas, a menudo ligadas a la influencia que el mundo pagano ejerció sobre los judíos de Tierra Santa durante siglos.[19]

A pesar de ello, el que los judíos del período bizantino hayan incorporado a Helios y al zodíaco en varios mosaicos sinagogales de Tierra Santa no nesariamente es evidencia de que les hayan rendido culto. No en vano los motivos en cuestión fueron representados sobre los pavimentos sinagogales, constituyendo algo así como una alfombra simbólica.

En relación al motivo o razón que dio lugar a la inesperada combinación de elementos de naturaleza mixta en los pavimentos sinagogales, las hipótesis son de lo más diversas. Ellas suelen considerar comunidades judías helenizadas,[20] o comunidades judías que pudieron haber creado alguna variante alternativa del judaísmo,[21] asimismo existen otras tantas hipótesis, pero apoyadas sobre argumentos precarios.[22] Lee I. Levine y Rachel Hachlili han recopilado en sus escritos valiosos registros de aquellas hipótesis dedicadas a los mencionados mosaicos sinagogales.[23] Claro que tampoco faltan aquellos para quienes la naturaleza mixta de los mosaicos en cuestión constituye lisa y llanamente "un enigma indescifrable".[24] Pero, ¿lo es?

A lo largo de su varias veces milenaria historia, los judíos de Tierra Santa debieron en no pocas oportunidades adaptarse de un modo u otro a una larga secuencia de poderes que controlaron efectivamente ese territorio. Para el siglo VI EC, los poderes paganos y cristianos llevaban ya ocho siglos en el área. Y, durante los últimos cuatro, los judíos de Tierra Santa vivían allí sin Templo en Jerusalén y constituyendo un grupo minoritario.[25]

La tradición suele retratar al judaísmo como si desde los tiempos inmemoriales hubiese sido una religión inexorablemente rígida y monolítica. Mas no lo fue. Fuentes literarias y evidencias arqueológicas lo han demostrado y no en pocas oportunidades.[26] Por otra parte, el impacto del helenismo fue importante entre los judíos. En el siglo I EC existían ya grandes comunidades judías helenizadas y numerosos eran sus asentamientos en la cuenca mediterránea.[27] Los miembros de dichas comunidades eran judíos que, además de comprender hebreo y arameo, hablaban también la lengua griega. Pertenecían ellos a sociedades donde coexistían diferentes culturas y, en determinados casos, tales culturas llegaban a experimentar distintos grados de sincretismo.

Bajo esta luz es posible considerar al mosaico de la sinagoga de Beit Alfa como una expresión resultante de una interacción cultural donde una comunidad judía helenizada adoptó en su imaginario colectivo ciertos motivos provenientes de otras culturas.[28] Con todo, no se trata en este caso de figuras a las que se les haya rendido culto ni capaces de haber producido un quiebre en el monoteísmo ancestral,[29] sino de tan solo algunos motivos visuales que fueron apreciados por su potencial simbólico y que poseían la particularidad de poder ser empleados como recipientes para la transmisión de ciertos contenidos. En otras palabras, motivos paganos capaces de comunicar un mensaje específicamente judío.[30]

En el mosaico de la sinagoga de Beit Alfa, los motivos judíos coexisten con otros que son de origen pagano. Allí, todos ellos interactúan, pero no se funden. Se trata por consiguiente de un empleo de motivos paganos, pero sin que se haya asimilado la inicial razón de ser de los mismos dentro de la cultura judía. La combinación de elementos provenientes de culturas diferentes refleja ciertos puntos en común, posibles analogías y cierta apertura.

El mosaico de Beit Alfa es testimonio de un adoptar e incorporar motivos no judíos para formar un área heterogéna donde ellos tienden a dialogar, sin que por eso tenga lugar entre ellos fusión ninguna. En el caso en cuestión, los motivos forman parte de un todo mixto, pero ellos no se amalgaman.

Quizás los mosaicos de las antiguas sinagogas bizantinas sean la expresión de grupos de judíos helenizados,[31] cuya manera de comprender y practicar el judaísmo no fue precisamente consonante con aquella propia de la ortodoxia judía.[32] De algún modo u otro, esos grupos conocieron la imaginería visual del mundo grecorromano. En tiempos de la Antigüedad tardía y hacia las postrimerías del medioevo, dicha imaginería constituía una especie de herencia que había perdido ya buena parte de su vitalidad inicial, mas era empleada por convención, por lo general con propósitos decorativos. Es así que tanto el cristianismo como el judaísmo eventualmente recurrieron a determinados motivos paganos y los incorporaron en sus respectivos programas visuales.

En términos plásticos, desde los siglos II y III EC en adelante, la imaginería grecorromana se volvió cada vez más anémica, mientras que sus motivos eran adoptados por diferentes grupos que preservaban las formas convencionales de dicha imaginería, pero simultáneamente le conferían nuevos significados.[33]

Es importante destacar que a partir de siglo IV EC ya prácticamente nadie creía en el inicial valor religioso de los motivos grecorromanos. Consecuentemente, algunos de ellos fueron incorporados en obras del arte bizantino, tal es el caso de la personificación de la Tierra que acompaña al emperador Justiniano en el Díptico Barberini (siglo VI), la ninfa alegórica denominada "Melodía" y representada junto a un rey David que toca el arpa y se parece a Orfeo en el Salterio de París (siglo X), o bien el Rapto de Europa, que incluye varios cupidos y centauros en el Cofre Veroli (siglo XI).[34] Todos estos motivos eran parte del legado visual del mundo clásico. La personificación de la Tierra junto a Justiniano, la ninfa alegórica al lado del David que se parece a Orfeo, o la mencionada serie de motivos paganos en objetos diversos, fueron todos ellos incorporados dentro de un marco desinteresado en el antiguo paganismo grecorromano pero que a su vez sí proclamaba a los cuatro vientos su monoteísmo.

Durante el período bizantino, los motivos clásicos continuaron siendo apreciados y subsecuentemente fueron incorporados, aunque de un modo convencional y casi mecánico en las obras de la época, independientemente del contenido religioso inicial que esos motivos hubiesen tenido en el pasado grecorromano pagano. Con todo, hacia el siglo VI EC, tales motivos no constituían ninguna amenaza para el creyente monoteísta.

Es a través de este prisma que cobra sentido la idea de que grupos de judíos helenizados o los judíos liberales de Tierra Santa pudiesen haber incorporado los motivos de Helios y el zodíaco en los mosaicos de sus sinagogas. Tal actitud tiende a sugerir cierta apertura y diálogo para con los no judíos; especialmente para con los judíos nuevos, dado que en tiempos de Justiniano, el judaísmo poco y nada había perdido de su inicial proselitismo.[35]

Para el judaísmo ortodoxo, sabido es, la coexistencia de lo judío y lo no judío siempre ha sido un motivo de reprobación. Esa corriente siente desde siempre un profundo desagrado ante los motivos mixtos de los mosaicos en las antiguas sinagogas bizantinas de Tierra Santa: los considera ser entidades impuras, motivos de escándalo. Pero la ortodoxia no es más que una entre las muchas corrientes que posee el judaísmo, que no es jerárquico y mucho menos monolítico.

En cierto sentido, esta última situación que involucra el uso de la licencia poética en el arte puede ser reminiscente de las reacciones de Horacio y Vitruvio ante la imaginería híbrida celebrada por los pintores del siglo I EC en la Domus Aurea del emperador Nerón en Roma: el estilo fantasía era, según el punto de vista de la ortodoxia pagana, un sinsentido que tan sólo respondía a "una moda bárbara".[36] Pero lo cierto es que el estilo en cuestión involucraba el abandono deliberado de la reproducción realista, junto con la tradicional noción de mímesis, otorgándoles a los artistas la libertad de soñar, configurar lo soñado y dar por último a conocer tales sueños a través del arte.[37] Gracias al gesto desafiante, el pintor, quien hasta entonces trabajaba como mero un imitador de la realidad material que lo rodeaba, logró trascender su propia condición para volverse entonces un creador de nuevas realidades.

Pintura parietal romana en IV estilo pompeyano
Fabullus, Decoraciones de la Domus Áurea, Roma, siglo I EC.

A su manera, los mosaicos de las sinagogas bizantinas de Tierra Santa parecen haber retomado el gesto irreverente del artista para con la norma establecida. Mas recordemos ahora las palabras de Rachel Wischintzer cuando, en 1961, se refirió al protagonista del segundo panel de Beit Alfa:

Podemos preguntarnos cómo es que tamaña imagen pagana pudo haber sido empleada [en una sinagoga] sin intento ninguno de ajuste [de la misma al tradicional aniconismo judío]. Una explicación sería que el carro del sol [para ese entonces ya] se había vuelto una convencional figura de calendario, y que en los siglos V y VI EC, los símbolos paganos fueron incorporados de un modo [prácticamente] mecánico. No obstante, es concevible que la idea [del dios-sol en la cuadriga] haya sido metamorfoseada por [las] mentes judías [del período bizantino] para tornarse [entonces] el profeta Elías en su carro [de fuego] en fiero ascenso hacia los cielos.[38]

Las nociones expresadas por Wischintzer son consonantes con el protagonista del panel central del mosaico de Beit Alfa. Convencionales y no cúlticas, son allí las presencias de Helios, el zodíaco y demás alegorías de las estaciones, motivos todos ellos recuperados del legado grecolatino en Tierra Santa. Perfectamente lógico resulta así el razonamiento de Wischintzer con respecto al valor que los judíos del siglo VI EC pudieron haberle dado al motivo de Helios en su cuadriga.[39] Se trata de un motivo que para ese entonces difícilmente pudo haber constituido amenaza alguna para la fe hebrea,[40] mientras que el radiante Sol Invictus bien pudo por otra parte haber sido tácitamente asociado con la bíblica apoteosis del profeta Elías en el carro de fuego.



Tan informativa como simbólica, la composición de los paneles que forman el tripartito mosaico de Beit Alfa no es de naturaleza azarosa. Se trata de una secuencia visual que responde a una lógica que es consonante con un punto de vista judío liberal.

Luego de atravesar el acceso a la sinagoga, y a medida que se avanza en dirección al hejal, uno se encuentra con el pequeño panel con las inscripciones dedicatorias de la obra y que se halla incluido dentro de un borde decorativo que a contiene los tres grandes paneles cuyo orden de aparición comprende:

A) La escena bíblica del Sacrificio de Isaac
B) El personaje luminoso ascendiendo a los cielos en su carro
C) Una imagen del Templo venidero

Lejos de ser arbitraria, la distribución de dichos paneles presenta de un modo simbólico la esencia del credo judío. El primer panel está dedicado a Abraham y a su fidelidad incondicional para con el Creador, haciendo alusión al Pacto existente entre el Creador y el pueblo hebreo. En el segundo panel se perciben diversas metáforas del correr del tiempo, que rodean a un profeta hebreo caracterizado por su constante lucha contra la idolatría y permanente devoción para con el Creador del universo: coronado con una aureola de la que emanan siete haces de luz que evocan las luminarias de una menorá, Elías asciende a los cielos, trascendiendo tiempo y espacio, para ejemplificar la recompensa que le espera a todo ser justo e íntegro.[41] En el último panel, al pie del hejal, se conjugan varios motivos hebraicos, tales como el Arca de la Alianza, dos candelabros de siete brazos, junto con otros implementos sagrados, y los leones de Judá y Benjamín,[42] para proporcionar todos ellos una visión del Templo de Jerusalén, construcción que involucra tácitamente el advenimiento del Mesías.

Es así que la secuencia de la sinagoga de Beit Alfa articula tres nociones fundamentales en el judaísmo y que conciernen el pasado, el presente y el futuro del creyente judío.



Abraham constituye el origen. Elías representa la trayectoria a ser seguida y su correspondiente recompensa. Erecto, el Templo constituye la manifestación palpable del cumplimiento de las palabras de los profetas de Israel.

Partiendo de un criterio basado en la noción de un orden lógico y sucesivo e involucrando un modo de comunicación no evidente y estilísticamente original, Marianos y Janina lograron así expresar en el mosaico sinagogal de Beit Alfa las tres nociones cardinales de la fe judía: Pacto, Integridad y Redención.





Notas y referencias

1. Walter Zanger, Jewish Worship, Pagan Symbols: Zodiac Mosaics in Ancient Synagogues (2012), Biblical Archaeology, 24/8/2014. Según este autor, las incripciones presentes en el mosaico de Beit Alfa, junto con la escena bíblica y demás motivos judíos que presentan sus paneles rectangulares, dejan claro que se trata en este caso de la incorporación de motivos no judíos por parte de una comunidad judía, sin que ello haya dado lugar a un culto judío de tipo híbrido.

2. JVL Archeology: Beit Alpha

3. Idem

4. La inscripción en arameo que figura junto al acceso al recinto se encuentra dañada. Explica que el mosaico fue realizado "durante el … año del reinado del emperador Justiniano", pero el año exacto se perdió. La referencia probablemente indique a Justiniano I, quien precedió a Justiniano el Grande, reinando entre 518 y 527 EC y cuyas monedas se encontraron precisamente in situ (Zanger).

5. JVL Archeology

6. Zanger: "Jewish Worship, Pagan Motifs"

7. Considerando los méritos artísticos del mosaico de Beit Alfa, Zanger nota que su estilo primitivo e ingenuo le confieren a esta obra una inmediatez y frescura que hacen de ella una verdadera obra maestra del arte.

8. JVL Archeology

9. Marianos y Janina fueron además quienes realizaron trabajos en la cercana sinagoga de Beit Shean, donde fue hallado un mosaico con una representación del Arca de la Alianza junto a la inscripción "Este es el Templo" (Ben Hatman, 1500 Year-Old Samaritan Synagogue found by Beit-Shean, Jerusalem Post, 20.9.2010).

10. Eleazar Lipa Sukenik, The Ancient Synagogue of Beth Alpha, Georgias Press, 1932, p. 35; Ernst Kitzinger, Early Medieval Art, Londres: British Museum, 1965; Hershel Shanks, Judaism in Stone: The Archaeology of Ancient Synagogues, Londres y Nueva York, 1979. En la mitología griega, Helios era el dios del sol, un dios menor que reinaba sobre las medidas y divisiones del día, los meses del año y las cuatro estaciones.

11. Rodeado por los signos del zodíaco, Helios en la cuadriga figura en los mosaicos de Beit Alpha, Hammat-Tiberias, Yafia, Susiya, Beth Shean, Na'aran y Huseifa, encontrándose todos ellos en antiguas sinagogas bizantinas de Tierra Santa.

12. Como indica el arqueólogo Zeev Weiss (Lucille A. Roussin, Helios in the Synagogue: Did some ancient Jews worship the sun god?, Biblical Archaeology, 27:2, 2001); también Hershel Shanks, First Person: The Sun God in the Synagogue, Biblical Archaeology, 2 de diciembre de 2013.

13. Rachel Hachlili, The Zodiac in Ancient Jewish Sinagogal Art, Jewish Studies Quarterly, Vol. 9, 2002, pp. 219-258. Es posible que la imaginería en cuestión haya existido también en los hoy casi inexistentes vestigios de los mosaicos sinagogales de Huseifa (siglo V) y Susiya (siglo VI).

14. En el mosaico de Tzipori, la figura antropomórfica de Helios es sustituída por un disco solar.

15. Sarah Kochav, Israel, Barcelona, 2005, p. 27.

16. Necrópolis de Roma, bóveda del Mausoleo M.

17. En el arte cristiano, Helios en la cuadriga rodeado por los signos del zodíaco se dará pero en un manuscrito miniado bizantino que pertenece al siglo VIII (Zodiakon del Tetrabiblos de Ptolemeo; Roma, Biblioteca Apostólica Vaticana, Vat. gr. 1292, fol. 9), es decir, posterior a los mosaicos de las antiguas sinagogas de Tierra Santa. Muy posteriores son otros casos con frescos icónicos que presentan la divinidad rodeada por el zodíaco involucrando ya no a un Helios lampiño sino a Cristo con barba, entronizado y exhibiendo el texto del Evangelio (Zodiaco de Dekoulou, Monasterio Megistis Lavras en Monte Atos, Iglesia de Milies en Grecia, Monasterio de Rila en Bulgaria y Catedral del Pilar Viviente en Georgia).

18. Entre los siglos IV y VIII EC, el zodiaco fue categóricamente condenado y abandonado por el cristianismo; diferente fue la actitud del judaísmo, que adoptó la rueda zodiaca luego que el cristanismo la hubo rechazado, desde el siglo IV EC en adelante, para adaptarla a sus propias necesidades (Steven Fine, Art and Judaism in the Greco-Roman World: Toward a New Jewish Archaeology, Cambridge UP, 2005, p. 198).

19. Helenismo desde 332 AEC a 37 AEC; Roma desde 37 AEC a 324 EC (Kochav, p. 26).

20. The Jewish People, Jerusalén: Keter, 1973, p. 10

21. Zanger: "Jewish Worship, Pagan Motifs"

22. Tampoco faltan quienes—pretendiendo ignorar los agradecimientos hechos a los miembros de las comunidades judías que pecuniariamente contribuyeron al desarrollo de los mosaicos registrados en las inscripciones hebreas, arameas y griegas que figuran precisamente en los mosaicos en cuestión—llegan a cuestionar si esos templos eran o no sinagogas (Ross Shepard Kraemer, When Aseneth Met Joseph: A Late Antique Tale of the Biblical Patriarch and His Egyptian Wife, Reconsidered, Oxford University Press, 1998; Simcha Jacobovici y Barrie Wilson, The Lost Gospel, Pegasus Books, 2014).

23. En Zodiac and Other Greco-Roman Motifs, pp. 327-329, Lee I. Levine enumera más de una docena de hipótesis y nota que hay quienes focalizan sobre el panel que presenta al zodiaco y demás motivos grecorromanos sosteniendo que: 1) es esencialmente decorativo, sin ningún sentido religioso (Utbach, Strauss, Ovadiah, Tsafrir); 2) representa el sol (Kühnel); 3) expresa la importancia de la astronomía en la vida judía (Ness, Friedman, Von Stuckrad); 4) refleja la centralidad del calendario en la tradición judía (Avi Yonah), [es un calendario de uso sacerdotal] (Hachlili); 5) simboliza el eterno pacto entre Dios e Israel (Englard); 6) comunica un mensaje mesiánico (Sonne, Renov); sirve como un acompañamiento visual a la recitación de los piyyutim [poemas litúrgicos propios de Tierra Santa] en la liturgia sinagogal (Yahalom, Foerster); Levine indica que existen también hipótesis heliocéntricas, donde Helios es entendido como: 8) el poder de Dios sobre el orden celestial en la naturaleza y el mundo (Foerster, Narkiss); 9) el poder de Dios en la historia (Weiss); 10) una imagen alegórica del Dios de Israel (Goodenough, Ness); 11) el super-ángel del Sefer Ha-Razim, siglo III-IV EC (Smith, Roussin); 12) Elías ([Wischnitzer]; Wadeson); finalmente Levine menciona las hipótesis más recientes Helios y el zodiaco tienden ser considerados conjuntamente para expresar: 13) el dominio sacerdotal en la sociedad judía (Magness); 14) una polémica de raíces bíblicas contra la adoración del sol (Stuart S. Miller); 15) un tema estrechamente vinclado con el zodíaco y que encuentra su expresión en piyyut (Yahalom, Fine).
En The Zodiac in Ancient Jewish Sinagogal Art, pp. 232-35, Rachel Hachlili reconoce que aún existen divergencias entre los académicos y agrupa las hipótesis que conciernen al panel con el zodiaco y demás motivos de origen grecorromano según un orden temático: astrología, simbolismo, o bien calendario judío. Respecto al plano astrológico se sostiene que ese panel: 1) expresa creencia en la astrología (Sukenik, Renov, Goldman); 2) evidencia solo un interés en la imaginería zodiacal (Charlesworth); 3) posee una conexión con la consmología platónica (Wilkinson). En relación al panel y su simbolismo: 4) representa el orden cósmico y las fuerzas que en él interactúan (Goodenough, Avigad); 5) la Creación o la personificación del Cosmos a partir de fuentes literarias hebreas (Foerster); 6) trancripción visual o ilustración de piyyutim (Yahalom, Foerster, Kühnel); 7) un recordatorio de que el Dios de Israel reina por sobre todas las cosas (Ness); 8) una bendición ya implícita en el orden propio del universo (Weiss y Netzer); 9) un recordatorio del eterno Pacto entre Dios e Israel (Engelrad). En lo que concierne al ciclo anual judío el panel central: 10) funcionaba como un calendario de uso sacerdotal (Hanffmann; Avi Yonah, Hachlili); 11) era un calendario hebreo que respondía a lo estipulado por Hillel II en el siglo IV EC (Dothn, Sternberg).

24. Nicholas de Lange, El pueblo judío, Barcelona, 2006, p. 89; Hershel Shanks, "First Person: The Sun God in the Synagogue", Biblical Archaeology, 2013.

25. The Jewish People, pp. 13-15, 20.

26. Joan Comay, The Diaspora Story, Tel Aviv: Steimatzky, 1981, capítulo 8: "The World of the Talmud".

27. Atlas of World History, Londres: Collins, 2004, pp. 54-55: "The Jewish Diaspora"; Comay, pp. 124-127; De Lange, p. 29.

28. Para una discusión, véase Roger Chartier: História Cultural

29. Basada en Éxodo 20:4–5, la tradición judía no prohibe la factura de imágenes visuales sino el que los judíos les rindan culto, especialmente a esculturas que darían lugar a la idolatría. Zanger explica que el pasaje bíblico de Éxodo 20:4–5 suele ser presentado como dos nociones diferentes, pero que en el texto bíblico hebreo no existe ninguna puntuanción que las separe. Concluye entonces que el pasaje que reza "No harás para ti imagen tallada ni ninguna semejanza de aquello que hay encima en los cielos o abajo sobre la tierra o dentro de las aguas", no debe ser disasociado de "No te inclinarás ante ellas ni las servirás". De ello se desprende que Éxodo 20:4–5 puede ser interpretado como "No harás imágenes talladas … a las que les rindas culto". En este caso, escribe Zanger, no es el hacer o representar una imagen lo que está prohibido, sino su adoración. Históricamente, agrega, la comunidad judía a menudo comprendió que es aceptable hacer imágenes visuales en tanto y en cuanto no se las adore.

30. Como los primeros cristianos, quienes en su momento recurrieron a motivos paganos para comunicar a través de ellos su creencia, los judíos también pudieron haber procedido de un modo similar.

31. Durante la Antigüedad y el medioevo temprano, el judaísmo helenístico se caracterizó por combinar las tradiciones religiosas judías con elementos provenientes de la cultura griega.

32. Erwin Ramsdell Goodenough, Jewish Symbols in the Greco-Roman Period, Nueva York: Pantheon Books, 1953-68, vol. XIII. Basándose en los trabajos de Filo de Alejandría, Goodenough sostiene la hipótesis de que el arte sinagogal prueba la existencia del judaísmo alternativo y helenístico. Goodenough revela que la religión judía de los períodos grecorromano y bizantino fue mucho más variada y compleja que aquello que emana de la literatura talmúdica da a entender. Ofrece evidencia de la existencia de creencias judeo-helenísticas de corte místico que eran más próximas a la cábala que al judaísmo rabínico. Tal punto de vista es rechazado por Ephraim Urbach, quien basándose en escritos rabínicos que parten desde el siglo II EC en adelante, argumenta que los rabinos se volvieron más tolerantes para con el arte siempre y cuando éste no tuviera fines idólatras (E.E. Urbach, The Rabbinical Laws of Idolatry in the Second and Third Centuries in the Light of Archaeological and Historical Facts", Israel Exploration Journal, 9-3/4, 1959, pp. 149-65, 229-45). Para Urbach y Joseph Baumgarten, los rabinos percibieron las imágenes sinagogales como decoraciones absurdas o medios para los benefactores que las donaban adquiriesen prestigio social. Véase también Steven H. Werlin, Ancient Synagogues in Southern Palestine, 300-800 CE (2012), Brill, 2015, capítulo introductorio.

33. Para una discusión minuciosa de este tópico, véanse los escritos de Ernst Kitzinger sobre el arte de la Antigüedad tardía, paleocristiano y bizantino. Considérense, por ejemplo, Early Medieval Art (1964) y Style and Its Meaning in Early Medieval Art (1997).

34. David Piper, The Illustrated History of Art (1981), Londres: Bounty Books, 2004, pp. 59, 61; imágenes del Díptico Barberini y el Salterio de París.

35. A pesar de las prohibiciones y las severas penas impuestas por los gobernantes no judíos de turno, el judaísmo continuó siendo proselitista, incluso tras los edictos promulgados entre 339 y 388 por Constancio II, o después de ser reinstaurados entre 395 y 408 por el emperador bizantino Arcadio, o cuando, en 538 y 548, el tercer y cuarto Concilio de Orléans lo condenaba una vez más. Estos ejemplos, junto a otros tantos posteriores, ponen en evidencia el hecho de que sí existía un judaísmo proselitista por ese entonces (Lawrence J. Epstein, Conversion History: Middle Ages, c. 2012; Susan Pearlman, When the Jews were Proselytizers; 2014).

36. Wolfgang Kayser, Lo Grotesco: su configuración en pintura y literatura, Buenos Aires: Nova, 1964, 1.1: "... Che oggi chiamano grottesche". Allí, Kayser cita la queja de los críticos clásicos, quienes reprochan a los pintores el rechazar los motivos provenientes de la realidad para favorecer "una moda injusta".

37. En la Historia del Arte, tales expresiones son no en vano denominadas sogni dei pittori, "sueños de pintores" (Kayser, p. 20).

38. Rachel Wischintzer, "Jewish Pictorial Art in the Classical Period", en: Jewish Art, Tel Aviv: Massadah, 1961, cols. 213-215.

39. Considerando los numerosos siglos de interacción y coexistencia entre judíos y paganos, y dado que se trata de una imagen bidimensional, no tallada, y a la que no se le rindía culto, acaso no sea tan sorprendente que el motivo de Helios ascendiendo en su cuadriga haya sido incorporado por una comunidad judía en su sinagoga. Imágenes bidimensionales representando figuras bíblicas en togas clásicas, a las que tampoco se les rindía culto, existían en la sinagoga de Dura Europos ya desde el siglo III EC. Mas a ello podrían incluso agregárseles los querubines ejecutados según la voluntad del Creador y que el desierto adornaban ya el Arca de la Alianza (Éxodo 25:18); ambas figuras escultóricas fueron creadas poco después de haber Moisés recibido los Mandamientos y, según Zanger, su recibimiento por parte de los israelitas no generó protesta ninguna.

40. Para el siglo IV EC, Helios era un dios muerto ya hacía rato, tal motivo y otros tantos, por aque entonces todos ellos en desuso, fueron apropiados y adaptados por las comunidades judías de Tierra Santa (Steven Fine, Art and Judaism in the Greco-Roman World, pp. 198-99). El mosaico de Beit Alfa fue comisionado en tiempos en que los judíos no vieron su religión amenazada e incluyeron una imagen popular que se ajustaba perfectamente al mensaje que deseaban transmitir (Helen Cohn, A Picture is Worth a Thousand Words, 2.1.2013).

41. El tiempo es en este caso representado de un modo simbólico-convencional, recurriendo a términos periódicos. Ello justifica la presencia de los motivos zodíacos, cuyos interválos son coincidentes con los meses del calendario hebreo, así como también de las personificaciones de las estaciones del año. De este contexto se desprende que la imagen esencial del panel central es la apoteosis del justo, quien asciende a los cielos atravesando literalmente un conjunto de signos referentes al tiempo, el que es genéricamente simbolizado mediante la presencia del ciclo zodiaco y las diferentes épocas (personificaciones a las denominamos estaciones del año, pero que en el mosaico de Beit Alfa son presentadas una a una recurriendo al vocablo hebreo tkufá, término que en esa lengua significa tanto época como estación). Acerca de otros aspectos simbólicos de los motivos representados en el panel central del mosaico de Beit Alfa, véase E.R. Goodenough, Jewish Symbols in the Greco-Roman Period (1992), Princeton UP, 2014, capítulo 4: "Pagan Symbols in Judaism: Astronomical Symbols"; también Jodi Magness, "Helios and the Zodiac Cycle in Ancient Palestinian Synagogues", en: Symbiosis, Symbolism, and the Power of the Past: Canaan, Ancient Israel, and Their Neighbors from the Late Bronze Age Through Roman Palaestina, ed. William G. Dever & Seymour Gitin, Proceedings of the W.F. Albright Institute of Archaeological Research and American Schools of Oriental Research, Jerusalén: Eisenbrauns, 2003, pp. 363-84.

42. Refiréndose al último panel del mosaico, Walter Zanger observa que la presencia de motivos judíos familiares (el Arca del Pacto, la luz eterna, el candelabro de siete brazos, el shofar, la pala de incienso, las cuatro primicias) corroboran que la sinagoga de Beit Alfa sí perteneció a una comunidad judía. Zanger indica que la pala de incienso constituía por ese entonces un símbolo netamente judío. La existencia de motivos tales como Helios y el zodíaco, explica, no constituyen evidencia contundente ninguna para afirmar que la comunidad judía en cuestión haya desarrollado alguna especie de culto híbrido que pudiese haber llegado a chocar con el monoteísmo ancestral. La ausencia de reprobación rabínica o cualquier otra documentación literaria sugieren que lejos de constituir paganismo ninguno, los ya considerados motivos no judíos fueron incorporados en los mosaicos pavimentales de las sinagogas bizantinas con el propósito de expresar un mensaje monoteísta.




Recursos disponibles online
6a Jornada de Historia Medieval en UniRio
Helios and Beth Alpha, antología de textos en inglés
Mosaic Musings, acerca del panel con el Sacrificio de Isaac
• Ancient menorahs
Chorazim, Capernaum, Hammat Tiberias; Beth Alpha, Sepphoris, Ein Gedi, sobre las antiguas sinagogas de Tierra Santa
Iconography, álbum de base para el desarrollo de estudios iconográficos
• Rachel Hachlili, Ancient Mosaic Pavements, Leiden y Boston: Brill, 2009
• Lee I Levine, The Zodiac and Other Greco-Roman Motifs in Jewish Art, Art Historical Issues, 16, Harvard, pp. 317-36. Contexto general arte-histórico y Hammat Tiberias como prototipo. El zodiaco y demás motivos grecorromanos en el arte judío, pp. 317-322; el zodíaco y sus variantes en el mundo helenístico-romano, pp. 322-326; adopción judía del zodiaco en el período bizantino, pp. 326-329; el zodiaco de Hammat Tiberias como prototipo, pp. 329-336.
• Levine, Contextualizing Jewish Art, pp. 97-115. Hammat Tiberias y su contexto histórico. Tiberias, pp. 97-103; Helios el ethos religioso-cultural y en los siglos III-IV EC, pp. 103-108; Julián y el Patriarcado, pp. 108-110; Publicación del calendario, 358-359 EC, pp. 110-115.
Helios
Elijah
Symbiosis
Calendario hebreo
Hebrew-Jewish Calendar
Hebrew Calendar
El calendario hebreo
Jewish views on astrology
Angels and mazalot
Studiolo: Zodiac-Astronomicus

11.8.15

Quiebre y Derrame

Entre quiebre y derrame: despliegue de estampados nómades



Livia Marin, Estampados nómades, 2009-2012.[1]



Entre quiebre y derrame: los estampados nómades
por Mariano Akerman

Livia Marin es una escultora nacida en Chile en 1973. Vive en Londres. Su obra fue influida por el contexto socio-político chileno de los años '90, o sea, la transición de un régimen dictatorial a otro de tipo neo-liberal. El trabajo de Marin incluye la apropiación y reelaboración de objetos producidos en gran escala para el consumo masivo. Marin emplea objetos de uso diario para explorar cómo nos relacionamos con ellos en una era dominada por la estandarización y la circulación a escala global. Su trabajo provee un reflejo de la relación que desarrollamos con los objetos, especialmente con aquellos de los que hacemos uso pero que raramente observamos en detalle. Importante para la obra de Marin es la noción de extrañeza o alienación empleada para revertir el exceso de familiaridad que rige la vida diaria, así como los dictados del mercado.[2]

La ceramista se pregunta: "¿Cómo se hace arte a partir de los artefactos relativamente banales de cada día cuando ellos ya no emergen de un fondo de tragedia y pérdida, de tortura y desaparecidos? ¿Cómo se compromete el artista con una audiencia en un mercado de arte globalmente consumista?"[3]



Tales interrogantes propulsan el quehacer de Marin y su arte, que en principio es tan "delicado" como "políticamente comprometido".[4]

El economista, el político y otros tantos, comenta Marin, se remiten a la producción masiva; la comunidad, y especialmente la comunidad artística, acaso deban questionarse acerca del consumo masivo: considerar el 'consumo' de arte en un mundo donde el consumo en masa oscila entre lo estético y la pasividad.[3]

Marin examina ese fenómeno y retoma el objeto de consumo una vez que éste ha pasado a ser descartable. Ello se corrobora por ejemplo en una instalación suya de 2002 que incluía 1600 vasos de plástico descartables, arruinados de diversos modos todos ellos diversos y exhibidos sobre una estantería tan regular como monótona.[5] La escultora percibe en ellos un trazo de humanidad, notando que fueron manoseados y usados, que quedaron prácticamente exahustos o extintos.[3] Con esa intervención minimalista, Marin intentó devolver al espectador a su mundo diario: "Quiero presentar, de un modo estético, el patos cotidiano, mientras preservo cierta libertad o distancia respecto al mismo".[3]

Sin embargo, varios años después Marin adoptó un compromiso mayor a nivel personal. En 2009, realizó un panel en relieve que parodia o evoca a las reconstituciones de antiguos vestigios que son a menudo exhibidas en diversos museos históricos y antropológicos. Semejante a un pergamino extendido, dicho panel es fragmentario y presenta a su vez un estampado azul, reminiscente de aquellos empleados en las postrimerías de la Revolución Industrial. Debajo del panel en relieve puede leerse una inscripción a doble verbo seguido: "si me preguntas de donde vengo tengo que conversar con cosas rotas" (sic).



Presentado en una muestra titulada Cosas Rotas, el panel en relieve y la inscripción que lo acompaña introducen las cuestiones tratadas por Marin a través de su obra. Por un lado, el resto de algo y su reconstitución. Por el otro, aquello que el contexto ha producido pero también lo que la artista tiene para decir al respecto.


Cosas Rotas, 2009
Marin: "si me preguntas de donde vengo tengo que conversar con cosas rotas".


De dónde vengo alude allí tanto a la sociedad propulsora de industralización y consumo a nivel masivo como a realidad socio-política latinoamericana conflictiva. Tengo que conversar con cosas rotas pone en evidencia el hecho de que la artista siente que debe hacerse cargo de ambas y que no debe guardar silencio ante tal situación.

La pregunta "¿de dónde provienes?" con toda certeza le es familiar a una latinoamericana que reside en territorio europeo. Al responderla, ella no puede sino considerar el pasado, pasado que en el caso de Marin es asociado con "cosas rotas".



Con todo, ante la obra de Livia Marin difícil resulta formular una única y correcta interpretación de su trabajo, ya que la escultora misma intencionalmente ha dejado de lado la noción de perspectiva para explorar otra más, conocida como campo.[6] Es esta última la que permite otorgarle a la obra diversidad de significados y ello se debe a que en el mencionado campo el espectador puede ir hacia muchas direcciones, ya que en el campo, explica Marin, se es "nómade".[7]



Si bien conciente que su obra es susceptible de ser ligada a ideas tales como 'serie' y 'repetición', las aspiraciones de Marin apuntan hacia "algo más humano, más sensual e inmediato".[3] Según ella, el velo de la falta de atención es característico en la vida cotidiana. La escultora propone entonces que la obra actúe como una guía hacia el significado, la interpretación y la comprensión en vez de como un administrador de una única idea recibida.[3]



Tal objetivo es alcanzado entre 2008 y 2009, cuando Marin realiza Cosas Rotas, proyecto en el que su autora investiga las nociones de quebrantamiento y recuperación.[8]

Allí, la escultora se apropia y a su vez reelabora objetos cotidianos tales como tazas, bowls, jarros y teteras. Pero son restos fragmentarios de recipientes de vajilla los que sirven de materia prima para las piezas de Marin. Todos ellos alguna vez constutuyeron objetos de uso diario, cosas que eran usadas una y otra vez, poseyendo ellas acaso con algún significado especial para sus dueños. La artista emplea fragmentos de cerámica y de porcelana, remanentes de los mencionados objetos, aquello que de algún modo ha sobrevivido, porque los recipientes originales se rompieron o fueron quebrados: todos ellos están dañados. Es entonces cuando interviene Marin.



Desde los quebrados restos de los recipientes exhibidos por Marin suele emanar una mezcla que, lenta pero inexorablemente, va extendiéndose y desparramándose sobre superficie plana y horizontal, donde a veces llega a formar un verdadero charco.



Ya de cerámica o de porcelana, común todas las mezclas derramadas y los fragmentos es el que ambos presentan algún tipo de motivo o diseño estampado. Una vez recuperados y seleccionados, ellos son trabajados por Marin, quien retoma la impronta originalmente estampada en los fragmentos y con destreza vuelve a representarla en algún lugar de la nueva pieza.

La escultora se concentra entonces en la guarda o motivos del diseño estampado a ser recuperados. Con la Revolución Industrial tales diseños dejaron de ser pintados a mano y eran subsecuentemente impresos sobre recipientes y otros componentes de la vajilla (cf. Willow pattern y transferware). El método empleado desde fines del siglo XVIII en adelante involucró impresiones en tinta sobre tela; seguidamente las telas entintadas eran aplicadas sobre las piezas de vajilla, de modo tal que las guardas o motivos impresos eran transferidos de la tela al objeto que ulteriormente tendría alguna aplicación en el ámbito doméstico. Al motivo o diseño a ser estampado se lo denomina en inglés "transfer".



En su quehacer, Marin parte de la estampa ya industrializada, regenera luego las formas y colores de sus motivos, guardas o diseños, a través de un cuidadoso trabajo manual. Mediante este proceso artesanal o digital, ella transforma la impersonalidad del diseño industrial en una nueva entidad, que es resultante de una intervención personal.

Aunque inicialmente Marin se haya visto atraída por la instalación de naturaleza minimalista, la escultora a conciencia incluye en su producción posterior la poética de lo híbrido. En su caso, tal actitud implica la incorporación de varios "aspectos impuros" de cosas que han sido manipuladas o manoseadas y que, debido a ello, exhiben ahora marcas o trazos de la "historia social".[9]



Mientras que los quiebres o fracturas de las obras de Marin aluden a pérdida y fatalidad, los derrames y desparrames que frecuentemente las acompañan van provistos de un estampado cuyo diseño tiende a desafiar las leyes de la lógica, ya que es asociado a lo que resta de algún recipiente roto pero, inesperadamente, puede ser aún observado mientras folta sobre la mezcla, donde figura completamente íntegro y perfecto en su configuración. Más allá de que la mezcla se haya derramado o se esté expandiendo en varias direcciones, lo paradójico es que el diseño estampado permanece intacto. Sobrevivió la tragedia. Resiste. Es aquí donde Livia Marin se ocupa del cuidado y la continuidad.[10] Sus piezas sugieren entonces recuperación y regeneración, esperanza.



Considerando una vasija, o bien un ánfora, Lao-Tsé alguna vez explicó que lo esencial en ella no es su forma sino el "vacío" que posee en su interior. Formuló así una noción fundamental tanto para recipientes y demás cacharros útiles en la cocina como para arquitecturas contenedoras y refugios que trascienden tiempos y espacios.

Para llegar a su conceptualización de la esencia del ánfora, Lao-Tsé se remitió no a la apariencia del cacharro en cuestión sino a su capacidad de contención.[11]

Pero Marin no es Lao-Tsé y para ella lo importante no es el recipiente como contenedor, sino lo que sobrevivió del mismo después de la "tragedia". No es el espacio interior del recipiente el foco de su atención, sino el futuro de su contenido, al que ella representa como mezcla derramada con estampado intacto.



En parte perdida ya la cáscara, Marin ofrece entonces el contenido. Es sobre lo que resta del continente y su contenido ahora expuesto y el que aún puede ser rescatado donde Marin opera. Porque lo esencial en su trabajo no es ni el quiebre ni el derrame, sino la continuidad del diseño, aquella de la impronta estampada y que más allá de la tragedia acontecida la artista intenta recuperar y regenerar. Es por ello que Marin se refiere a sus piezas como Cosas Rotas (con R mayúscula), pero también Estampados nómades.[12]



Debido a las declaraciones iniciales de Marin, algunos comentaristas de los medios de difusión (masiva) llegan a exacerbar el lado material de su trabajo. Para ellos, las Cosas Rotas son objetos.[13]

Oscar Wilde diría que ellos celebran la superficie y se desentienden del símbolo.[14]

Llámensele símbolos, metáforas o cómo se quiera, lo cierto es que las esculturas de Marin nos tocan y, con el correr de los años, lo hacen de un modo cada vez más sutil. No son sus piezas meros objetos, sino pequeñas reflexiones personales, conversaciones íntimas, cuestiones todas ellas indudablemente ligadas a su autora, pero que a su vez también la trascienden.

Una observación cuidadosa de la producción de Marin revela considerable evolución. De los abollados vasos de plástico de 2002 pasó a los quebrados recipientes y sus respectivas mezclas derramadas de 2009. Es en estos últimos trabajos donde se ocupó del quiebre y el derrame. Y, con el correr de los años, continuó haciéndolo, solo que de un modo aún más refinado. Es por eso que las Cosas Rotas de 2009 acaso se vean un tanto toscas al ser comparadas con los Estampados nómades de 2012.

En las Cosas Rotas de 2009, Marin estableció ya una clara distinción entre el recipiente quebrado y el fluido desparramado, de modo tal que ambos presentan un mismo motivo estampado, si bien su encuentro difícilmente vaya más allá de ser una relación de agregado.


Livia Marin, Cosa Rota, 2009

Tal situación es modificada en los Estampados nómades de 2012, donde tanto el recipiente quebrado como el fluido desparramado vuelven a involucrar como común denominador al motivo estampado, mas ahora el límite entre recipiente quebrado y fluido desparramado resulta ser calculadamente impreciso. En términos visuales, Marin sugiere hasta una posible fusión y deliberadamente establece asimismo zonas de ambigüedad. Ahora ya no hay tan solo un estampado en lo que resta del recipiente perdido y que misteriosamente reaparece en la mezla derramada, sino que hay un estampado en lo que resta del recipiente y éste parece migrar y desplazarse con la palpitante mezla que se desparrama. Ello justifica denominar a estas últimas piezas en términos de Estampados nómades.


Marin, Estampado nómade, 2012

En sus Cosas Rotas, Marin yuxtaponía lo quebrado y lo derramado. En los Estampados nómades, la escultora aún recurre a ambos, sólo que ahora tiende además a desdibujar sus límites.

De seguir nosotros la taxonomía establecida por el autor de Complejidad y contradicción en la arquitectura (1966), describiríamos las Cosas Rotas de Livia Marin en términos de "contradicción yuxtapuesta", mientras que sus Estampados nómades serían destacados ejemplos de "contradicción adaptada".[15]

Por supuesto, no faltan aquellos que describen los Estampados nómades como entidades que parecen derretirse o se encuentran en pleno estado de liquidificación.[16] En efecto, las obras de Marin bien pueden constituir una rara especie de registros en un estado liquidificación avanzado, solo que el mismo parece haberse momentáneamente detenido.



En los Estampados nómades, los recipientes ya quebrados parecen deshacerse, para formar charcos donde sus estampados una y otra vez reaparecen, curiosamente intactos. Así, por ejemplo, motivos decorativos chinescos, tales como paisajes con sauces, pájaros y pagodas tienden a migrar hacia resplandecientes charcos de porcelana sin por ello perder para nada sus características iniciales.[17] Y, paradójicamente, es precisamente en el desparrame donde la identidad es preservada.



Sugiriendo tanto el quiebre como la recuperación, las obras de Marin ponen en cuestión nuestra relación para con los objetos materiales de los que hacemos uso cotidianamente. Por lo general, una vez que algo se rompe o se quiebra, eso se deja de usar o uno suele deshacerse de él. No obstante, en ciertos casos, el objeto dañado puede ser eventualmente conservado, si su dueño siente apego por esa cosa o por algún otro motivo similar. Es esa situación de decisión-indecisión la que puede llegar a otorgarle un nuevo significado al objeto la que fascina a Marin. A través de trabajos tales como Cosas Rotas y Estampados nómades, la escultora intenta recrear el juicio que tiene lugar ante esa situación.

Claro que la integridad y estabilidad de las piezas de Marin puede resultar cuestionable, particularmente en el caso de aquellas que se nos presentan en pleno estado de liquidificación espontánea. Pero tanto los vestigios como las mezclas, junto con sus repectivos estampados, incluso si una posible nueva destrucción pudiese aún acecharlos, continúan todos ofreciendo una inconmensurable dimensión estética.

Tal dimensión estética en la obra de Marin es celebrada gracias a la presencia de los motivos estampados transferibles originales, a los que con precisión y sin deformarlos, la artista reproduce en aquellos charcos que ella misma ha previamente creado.

Marin misma posiblemente quebró no pocos recipientes estampados y derramó no menos fluidos. Con todo, es precisamente el estampado el que identifica a todo lo quebrado y derramado: ¿o no es acaso él también un considerable remanente de lo producido por la sociedad industrializada? En su intervención, Marin rescata el fragmento del recipiente quebrado junto con el resto de la mezcla derramada y, sin olvidarse del estampado, los reúne a todos, para expresar entonces a una condición a la que ella se refiere como "trágica".

Quebrado, el contenedor ya no contiene y el fluido no puede sino derramarse. Eso es tragedia. Esa es la post-ecatombe en la que Livia Marin opera como si ella misma fuese Robinson Crusoe cuando, tiempo después del naufragio, se reencuentra en la isla perdida con los despojos de aquello que alguna vez había sido su embarcación. Los despojos, es decir, lo poco y nada que resta de su mundo.

Marca e impronta de la Revolución Industrial y sus ulteriores excesos, el motivo estampado, ya sea chinesco o escocés, geométrico u orgánico, búlgaro o borgoñón, suscinto o floripondioso, se vuelve entonces independiente y reaparece en la mezcla, que se desparrama como si fuese una de esas incontenibles sombras fluidas que Francis Bacon otrora hacía emanar de sus neo-figuraciones desfiguradas.

Francis Bacon, Estudio para autorretrato, 1976


Marin, Estampado nómade, 2012

En el caso Marin, Quiebre y Derrame hacen que el ornamento inicialmente fijo y estampado se vuelva ahora precisamente una Impronta Nómade.


Marin, Estampado nómade, 2012

Podría decirse que a través de su trabajo, Livia Marin da forma y visibilidad a la fragilidad y precariedad propias de un evento pasado, el que es rememorado por medio de una huella. La naturaleza física de una huella se sitúa ambiguamente entre residuos que se identifican con algo pasado y la ausencia de aquello que ha quedado registrado en la huella. Ella marca una falta y hace referencia a algo no presente, pero cuya impronta aún sí es perceptible.



Significativamente, las piezas trágicas de Marin poseen asimismo una dimensión estética de doble-filo y presentan además casi todas ellas interesantes pocos puntos en común con lo Grotesco.



Por definición (y constatación), lo Grotesco una categoría estética y se manifiesta además como una paradoja visual problemática: es un todo tenso y contradictorio, inusual y ambiguo, uno que involucra el encuentro o la mezcla de elementos incomplatibles, para sugerir lo monstruoso.[18]



Lo Grotesco, a diferencia de cierto sentido univalente y peyorativo que le da hoy el medio-pelo británico en su ordinaria jerga popular,[19] no es lo repulsivo, aunque hemos de conceder que tampoco es algo puramente atractivo: lo Grotesco es ambas cosas a la vez.



Con los trabajos realizados entre 2009 y 2012, Marin se aleja de su minimalismo inicial, pero no abandona por ello el aporte de Marcel Duchamp ni el del arte conceptual. El modo operativo y la idea que sustentan a la obra siguen siendo importantes para ella. Valiéndose de eso y de su propia creatividad, Livia Marin consigue entonces expresar lo familiar vuelto inquietante.[20]



A través de sus Cosas Rotas y Estampados nómades Marin parece comunicar como pocos en la actualidad una peculiar idea de Dürrenmatt: "Lo grotesco no es sino una expresión sensible, una paradoja sensible, a saber, la figura de una no figura, el rostro de un mundo carente de rostro".[21]



Mas, dada la suficientemente clara intencionalidad de su autora, las piezas de Livia Marin no son exactamente grotescas, si bien poseen no pocas características que sí podrían llevar al espectador a asociarlas con esa categoría estética. Unívocamente, Marin se refiere a una tragedia del pasado y su declarada intencionalidad tiene que ver con nociones tales como rescate y regeneración. Ligadas a todo esto también están sus Natures Mortes, trabajos que constituyen otra prueba contundente e irrefutable de que lo que Marin hace puede parecer grotesco, pero que de hecho no lo es.

El que ella se interese o incluso cree áreas de ambigüedad no necesariamente hace que sus piezas sean creaciones grotescas. Con todo, es verdad que la paradoja visual 'no resuelta', la mezcla algo que sin dificultad podría ser entendido como un disparate o un juego con lo absurdo, el cultivo de la alienación o el render strano, que es precisamente donde lo familiar se vuelve inquietante, la poética de la tensión y los argumentos del sindecirdiciéndolo, todos ellos tienen mucho que ver con lo Grotesco. Además, las piezas son raras, inusuales y extraordinarias. Ellas primero nos atacan por sorpresa y seguidamente nos hacen pensar.

Impactante es el modo en que Livia Marin aborda las nociones de quiebre y derrame en su obra. Y no menos significativo es cómo trabaja el rigidísimo tema del diseño estampado para volverlo nómade, es decir, otorgarle su propia libertad. ¿No es esto motivo suficiente para una celebración?

En efecto, las peculiares piezas de Livia Marin expresan sin titubeos aquello que Louis I. Kahn con alegría solía enseñarle a sus alumnos: lo importante no es tener una respuesta brillante para todo, sino el saber formular una buena pregunta.[22]



Referencias
1. Título de la exposición en inglés: "Nomad Patterns". Numerosos de los trabajos aquí ilustrados fueron exhibidos en la Eagle Gallery de Londres.
2. Párrafo traducido y adaptado de otro que la escultora provee en su website y presenta como "artist's statement".
3. Livia Marin, Things make their Appearance, 2007.
4. Nolwenn Durand, Il fait trop chaud pour boire un thé, If Magazine, 14 de julio de 2013: "Nomad Patterns est une série de céramiques imaginées par l’artiste chilienne Livia Marin. [...] Ce travail est [...] surtout une réflexion sur notre société de consommation, ou la production de masse et la standardisation a envahie notre quotidien; [il est à la fois ...] délicat et politiquement engagé".
5. Santiago de Chile, Galería Animal, El objeto y su manifestación, 2002.
6. Véase Rosalind Krasuss, "Sculpture in the Expanded Field", en: The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, MIT Press, 1986.
7. En este sentido, Marin apela a Deleuze. Véase Gilles Deleuze, Difference and Repetition, Continuum: 2004, pp.45-50, donde el autor se refiere a “univocity” y “nomadic distribution”.
8. Livia Marin, entrevistada en 2009 (It's Nice That).
9. Livia Marin, 2009: “I see my work as situated within a more formal Minimalist agenda. Equally, however, I would want to extend that agenda to include the more ‘impure’ aspects of things that have been handled and used bearing a trace of a social history” (House of Propellers).
10. Livia Marin — “Broken Things”, curated y Cecilia Brunson, House of Propellers, 2009: "The fractures represent fatality and loss, but in repairing and keeping the object she stresses the relationship of care and continuation."
11. En la Universidad de Belgrano en 1984, Alicia Oliberos detectó en un diseño realizado por quien escribe un interés por la noción de límite junto a la relación "continente-contenido". En 1986, esas ideas fueron retomadas por Alfonso Corona Martínez, quien asoció otro trabajo de quien escribe con el "diálogo íntimo" entre las formas exteriores y las formas interiores propio de ciertas esculturas de Henry Moore. En 1988, tras haber citado la reflexión de Lao-Tsé sobre apariencia y esencia en La naturaleza del espacio y los límites de la arquitectura (1987), quien escribe realizó una muestra de dibujos y pinturas realizados en los años '80 y la denominó De cáscara y contenido; su lema era "la cáscara identifica; el contenido define" (Buenos Aires, Centro de Estudios para Graduados de la Universidad de Belgrano, Mariano Akerman: De cáscara y contenido, septiembre de 1988).

Cuatro trabajos realizados por Mariano Akerman en Buenos Aires entre 1986 y 1989. En todas estas obras sugieren una relación "continente-contenido" así como también un "diálogo íntimo" entre formas exteriores y formas interiores. Las nociones de apariencia y esencia son evocadas a través de la interacción entre la "cáscara" y el "contenido".
12. Las piezas de Marin fueron presentadas en inglés como Broken Things (House of Propellers, Londres, 2009) y Nomad Patterns (Eagle Gallery, Londres, 2012).
13. Candace Kita, por ejemplo, escribe que más allá de ofrecer "una visión de surrealismo científico" y de transgredir límites culturales o geográficos, las obras de Marin son "instantáneamente reconocibles" sólo por el simple hecho de estar hechas a partir de recipientes de porcelana que han invadido el mercado y que se encuentran hoy en millones de alacenas por todo el mundo (Don't spill the Milk!, Notey, 16 de marzo de 2014).
14. Wilde, The Picture of Dorian Gray, 1890: "All art is at once surface and symbol."
15. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Arquitecture, Estados Unidos, 1966.
16. Ruth Arias, Algunas tazas originales y hasta inverosímiles, This Charming Home, diciembre de 2012; Christopher Jobson, Melting Ceramics by Livia Marin, Thisiscolossal, 17 de julio de 2013; Noel Kat, Ceramic Cups Melt into Puddles on Patterned Porcelain, My Modern Met, 4 de febrero de 2014; Melting Porcelain Art by Livia Marin, Demilked, 2014; Tânia Dioespirro, White, Blue & Melting Ceramics, La coquette misérable, 7 de agosto de 2014.
17. Las decoraciones que emplean el motivo del sauce llorón forman parte de paisajes en estilo chinesco; concebidas como si fuesen provenientes de la China, tales estampados fueron creados en Europa por el inglés Thomas Minton hacia 1790.
18. Mariano Akerman, The Grotesque in Francis Bacon's Paintings, 1999, donde se llega a esta definición a partir de los escritos teóricos de Wolfgang Kayser y de Philip Thomson; véase también Lo Grotesco en las pinturas de Bacon y Francis Bacon y lo Grotesco.
19. En Inglaterra, el término grotesque suele ser empleado como sinónimo de desagradable o sumamente feo, cosa que es incompatible con lo Grotesco, cuya naturaleza intrínseca no puede sino involucrar considerable ambigüedad. Para una discusión, véase Jonathan Griffin, "Rudely transgressing the boundaries between the elevated and the profane", 2012, y la réplica a sus ideas publicada como "The Subtle Way in the Quest of Freedom", 2014; ambos en: Imaginarium.

La primera imagen responde a aquello que no pocos ingleses actualmente denominan "grotesque": ante esta parodia desagradable y patéticamente ordinaria, John Ruskin hubiese vomitado y a más no poder. La segunda imagen presenta los dos tipos de grotescos considerados por Ruskin en el siglo XIX. La tercera imagen responde a aquello que Ruskin probablemente por puritanismo omitió: lo Grotesco proveniente del mundo clásico, representado en este caso por un itifálico ídolo pagano griego, raramente exhibido al público y celosamente preservado en los Museos Vaticanos.
20. Marin ya mostró interés por la temática de lo familiar vuelto inquietante en 2005, cuando realizó una intervención a modo de instalación en cortinas venecianas metálicas donde intercaló numerosas tetinas de goma; tituló además a la misma Unhomely, con lo que expresó claramente su deseo de abordar el tema de la desfamilarización. Marin también se refirió específicamente a su interés por el tema de lo familiar que se torna extraño al ser entrevistada en 2009, año en que exhibía su muestra Cosas Rotas: "In broader terms, in my artwork I use themes such as the serial, repetition and estrangement of what is familiar" (It's Nice That).
21. Friedrich Dürrenmatt, La visita de la vieja dama, pieza teatral, 1956.
22. Kahn, mientras enseñaba: "A good question is greater that the most brilliant answer".



Fuentes selectas

Livia Marin. Artist's statement. Livia Marin is a London-based Chilean artist whose work has been characterized throughout by large-scale installations and the appropriation of mass-produced and mass-consumed objects. Her work was initially informed by the immediate social and political context of Chile in the 1990s that amounted to a transition from a profoundly overt disciplinary regime (given by seventeen years of dictatorship) to an economically disciplinary regime with a strongly developed neo-liberal economic agenda. She employs everyday objects to enquire into the nature of how we relate to material objects in an era dominated by standardization and global circulation. In this, the work seeks to offer a reflection on the relationship we develop with those often unseen objects that meet our daily needs. Central to the work is a trope of estrangement that works to reverse an excess of familiarity that commands the life of the everyday and the dictates of the marketplace.

Inova: The Object and Its Manifestation, 2007
Livia Marin. Artist Statement. Things make their Appearance. For a senior generation of progressive Chilean artists the grand narrative of their work was never in doubt. For those that came after by a generation or two the question has been more equivocal. How does one make art from the relatively banal facts of an everyday, no longer set against the backdrop of tragedy and loss: of torture and the disappeared? How does one engage with an audience in a consumerist global market place for art? These are the questions that situate the practice of my studio.
If it is the role of the economist, the politician and others to consider questions of mass production, it is, perhaps, left to the artist – the artistic community – to consider and reflect on the question of mass consumption: to consider the ‘consumption' of art in a world where mass consumption has become hyper-aestheticised but equally passive: where the object is subsumed under the brand, falls under the sign of the brand, and is thereby incidental, disposable – at the very least, interchangeable. How then does an artist flag up the quidity of things in their thingyness? How does an artist create the unique that does not lose sight of the everyday that is our shared experience? Which is to say, how does an artist occupy and share a space with an audience on common terms and yet, withal, extends or heightens that experience?
My work negotiates with these issues: neither to ignore them, nor to acquiesce to the economy of this marketplace, nor to parody that consumer market as a given of irresolvable difference. Yet my work does make play with the banal, the everyday, the serial production. Perhaps I can say: my work adopts the everyday when it has out-lasted its use value or its economic exchange value. That might be a starting point. Lipsticks when they have become useless stubs: disposable plastic cups, crumpled and discarded. And then there have been bottle tops and flowerpots and neglected things that no marketeer will ever make chic or sexy. There is the trace of humanity in these mere things: handled, then used up, close to exhaustion or extinction. Something of this sort of ‘mereness,' just the physical weight of things, was part of Minimalism's agenda. Their radical reduction of form, which broke with the mirroring of nature in artistic practice, left the viewer with only the narrative of a place: the “field,” as we have come to know it 1. It was as if we were thrown into a strange square world where the viewer was thrown back on his/her own resources. So then my work begins. I want to throw the viewer back into the world of the everyday: I want to present, aesthetically, the pathos of the everyday and thereby claim a certain freedom or detachment from that pathos: a different address to that pathos.
I work as a sculptor. That is to say, I work within the formal discipline of manipulating objects in space. If a work succeeds it is because formal considerations have been translated into practical techniques for the manipulation of materials. My departure from traditional sculptural practice is in the materials that I use and the adaptation of existing techniques to the requirements of those materials. As we have seen, these materials are adopted from the everyday: not quite ready-mades, but something like. This in turn calls for a further departure from traditional practice that might best be thought of in terms of the difference between ‘field' and ‘perspective.' With a perspectival approach the viewer is assigned a point of view by the work itself: but it is an empty place, an ideal standpoint, without respect to who that viewer is as an individual . That perspectival point of view supposes understanding to reside in the work at the behest of the artist: in terms of its meaning, it presumes a single and one correct interpretation of the work. In a field we wander: we chose: we are “nomadic.” 2The work occurs, in that it occurs to us: it is left open, susceptible to, vulnerable to, the play of possibility in its engagement with the viewer.
While I recognise that my work will inevitably be thought through discourses of ‘repetition' and ‘the serial,' my own intentions aim for something more humane, more sensual and immediate. Which brings me, finally, to an aspect of the work, El objeto y su manifestación , here at INOVA. A veil of inattention characterizes everyday life. This work seeks gradually to withdraw that veil. Here scale and the chromatic effect of the differing shade of white play their part. For what the viewer is first presented with is an overall ‘shimmer' rendering, for the moment, the individual objects indistinguishable. There is an immediate play on the senses. It is only after a further engagement in the ‘field' that the nature of the individual objects becomes apparent. Working in this way, I would like to think the work acts as a guide to meaning, interpretation, understanding and so forth rather than as the administrator of one received idea and in that way turns outwards again to the world we live in: to return a sense of value to the everyday.
1 See Rosalind Krasuss' ‘Sculpture in the Expanded Field' in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (MIT Press:1986)
2 See Gilles Deleuze, Diffrence and Repetition , pp.45-50, on “univocity” and “nomadic distribution” (Continuum: 2004).

It's Nice That, 2009
Hi Livia, your new show looks really interesting – can you tell us a little about what you do and why you’ve decided to exhibit the pieces you have?
I pursued an art career in Chile. I have exhibited widely both in Chile and abroad (Argentina, Brazil, Sweden, USA). I have lived and worked in London for five years and am currently completing a practiced led PhD programme at Goldsmiths College. Regarding my practice and this specific show, Broken Things, is a project I have been developing during the last two years and inquires into the issues of brokenness and recuperation. For the wall piece I’ve appropriated the museum style of restoration which pieces together existing fragments with blank sections to recover the full form of the original. The industrial production of mass-produced pottery used transfer printing for decoration.
The other works in the show somewhat parody this technique by a kind of slippage, which puts the integrity of the object in question.
The sculptures are all interpretations of everyday objects – what fascinates you about them?
In broader terms, in my artwork I use themes such as the serial, repetition and estrangement of what is familiar. In this sense I have a particular interest in the everyday, specifically in the material objects that give shape to it. What fascinates me about everyday objects are the traces of humanity that are lodged in them and which it is possible to bring to the fore in art. These traces embrace both their processes of making or construction and the daily use-relationship we establish with them.
In this particular show, the figure of something broken is what hinges that relationship: when something breaks it goes out of use, it can be discarded, but it might enter a new phase of signification if its owner has a strong attachment to it. It’s that moment of decision or indecision that interests me and that I try to recreate by building the object as an ambiguous figure. Within this, it is important that I have worked with mass-produced, non-noble objects, whereby things that were not important in the first place achieve a value or significance by the attachments that people form with them.
How do you go about making each piece? Do you use existing objects or start from scratch?
I do both. For some pieces I build them from scratch, and others I start from alerting already existing objects. For example, the piece that it is formed by a series of broken cups, bowls and the like is a combination of both methods: the broken objects that we can recognise, are actual objects that you can get from the market, and the, so to speak, formless part of the object which is attached to it I have made from scratch. For the applied decoration I have used a number of techniques, running from silkscreen, transfer-printings, and commercially available patterns that I re-work digitally. For some objects I have repeated the existing pattern, and for others I have decorated both parts from scratch.

Artishock, 6.11.2012
La artista chilena residente en Londres, Livia Marín, ofrece hoy una conferencia que provee un recorrido visual y analítico en torno a los conceptos de repetición y extrañeza ligados al uso de objetos cotidianos en trabajos de arte, y que particularmente han caracterizado su práctica artística. La artista define su obra, a grandes rasgos, como una inquietud de transformar objetos producidos en masa con el objetivo de indagar en cómo nos relacionamos con lo material en una era dominada por la estandarización, el consumo y la circulación global. A través de una descripción y análisis de su propio trabajo, Marín dará cuenta de cómo su obra busca revertir el exceso de familiaridad que caracteriza tanto la vida del día a día como los dictados del mercado.

Christopher Jobson, Melting Ceramics by Livia Marin, thisiscolossal, 17.7.2013
When dropping a ceramic plate or cup we’ve all braced for the familiar sound of impact as the object explodes into a multitude of sharp fragments on the kitchen floor. Artist Livia Marin imagines a wholly different demise for ceramic bowls, cups and tea pots in this series of work titled Nomad Patterns.
Inexplicably, each piece seems to melt onto a surface while strangely retaining its original printed pattern. The designs are actually a Willow Pattern motif, a pastiche of Chinese landscape decoration created by an English man in the 1790s “as if” it were Chinese. She adds via email that the objects “appear as staged somehow indeterminately between something that is about to collapse or has just been restored; between things that have been invested with the attention of care but also have the appearance of a ruin.” The 32 objects were on view at Eagle Gallery in London in 2012.

gessato, 7.2013
In the advent of summer’s heat wave, ice cream isn’t the only thing that is melting. Artist Livia Marin explores the transformation from solid to liquid in Melting Ceramics. The cold fragile pieces are shown in mid-transition, as puddles of white porcelain decorated with Willow patterns in classic blue and burgundy details. The appearance of ruin creates a new opportunity for creation, as Marin is able to highlight the formal qualities and interiors of the ceramics by “melting away” some of each piece. The collection of bowls, cups, and tea pots in their hybrid state are fascinating in their construction and their purported liquidity.

paulasworld, 12.2013
Livia Marin presents objects from the series Nomad Patterns, in which the ceramic seems to have been arrested mid-melt, or knocked over only to spill instead of breaking, and then retained an improbable continuity of pastiche Chinese pattern. That poses questions of literal and metaphysical weight. Is that china or water? A destruction or a restoration? Casually playful or threatening instability? Our judgement is likely to be affected if we know that much of Marin’s work deals with breakage and repair in the context of seventeen years of oppressive dictatorship in her home country of Chile… Technically, by the way, Marin buys plain white vessels, smashes them, creates the spill, then paints the matching pattern across both.

freshome, 2.2014
Nomad Patterns is a strange art collection designed by Chilean artist Livia Marin. It consists of pieces of ceramic: cups, vases and teapots – to be more specific, that melt into puddles, yet retain the original printed patterns. At the first glance, it seems a pure expression of destruction. Something like an act of dissolving a complex and unitary artwork. Naturally, after a brief analysis, one gets to understand the true significance of the alluring gesture of “damaging” the objects. The artist wanted to show that broken china can be beautiful and well, useful. The peculiar liquification defines the elaborate design.
Now, imagine having such an item decorating your home. To me, this feels a little bit like an ambiguous “Alice in Wonderland” reinterpreted scene. “The objects appear as staged somehow indeterminately between something that is about to collapse or has just been restored; between things that have been invested with the attention of care but also have the appearance of a ruin.” The collection, comprising 32 items, was exhibited at Eagle Gallery in London.

Inigo del Castillo, Interview with the Artist who made these Surreal Melted Teapots, 19.5.2014
What gave you the idea to create melted ceramic pieces?
My starting point was never to create melted ceramic pieces, rather, I began with an idea of ‘broken things’: how do we relate to everyday objects in an event of loss. To me, this relates to a relation of tension between care and discarding that is very present in our daily lives, and to what extent the meaning ascribed to objects is given from a very singular and personal point of view.
I arrived at ceramic objects since the very material nature of such objects hinges between an imminent fragility (they break) whilst at the same time they can last for centuries. I sought to make an object that could reside in an ambiguous area: broken yet complete, collapsing or just restored, and so on. Integrating the place and displacement of decorative patterns that are characteristic of ceramic objects, I finally made the object I was looking for.
Since the objects looked as if the ceramic had melted, it seemed as if another contradiction was present in the work, though we know that ceramic do not melt, very much on the contrary, they reach their material stability by being exposed to very high temperatures within a kiln. However, it has been the viewers that have coined the term ‘melted ceramic’, which indeed is something I welcome.
Your work as an artist centres around the appropriation of mass-produced and consumer objects. How does ‘Nomad Patterns’ fit in with this constant theme of yours?
Central to the work Nomad Patterns is an articulation of the very well known motif Willow Pattern. The pattern is not only a good example of a pastiche created at the end of the 18th century when an English potter designed the pattern ‘as if’ it were Chinese, the pattern also denotes the starting point of the mechanical reproduction of transfer-prints, taking an unprecedented distance from the until then hand painted.
From another angle, crockery is one of the objects that a great many uses on a daily basis, they form part of that population of objects that very easily (and naturally) falls into that which we overlook. The idea of appropriation in the work refers both to how we, daily users, singularize mass-produced objects as ‘ours’, and how art can follow that path by employing and transforming serial, anonymous objects.
[... My] work has been very well received by English audiences and I would say that by various generations also: many people here England is familiar with ‘that’ cup or tea set, so the work not only offers a paradoxical situation of a familiar and common object, but also gives rise to another sense of familiarity that allows the viewer to engage with the work in more than one level.

Artishock, Roba Rotta, 3.2.2015
Livia Marín utiliza objetos cotidianos para explorar la forma en que nos relacionamos con los objetos materiales y la relación que desarrollamos con ellos en una era dominada por la producción en masa, la estandarización y la circulación global. La artista se apropia de fragmentos de juegos de té, industrialmente producidos en serie y caracterizados por patrones decorativos impresos mecánicamente, convirtiéndolos en piezas únicas, hechas a mano.
En la obra Broken Things, tazas de té, cuencos, jarras y tinajas aparecen paradójicamente rotas, aunque completas. Así, lo que se contiene y lo que está contenido forman una especie de tercer objeto indeterminado, suspendido entre la formación y la disolución. Es el patrón decorativo de los objetos, que simultáneamente permanece y se aparta de su lugar común, lo que mantiene la ambigüedad de estos objetos.
Un ejemplo de ello es el patrón recurrente utilizado por la artista, el del Sauce (Willow, en inglés), que se puede encontrar en muchas cerámicas producidas comercialmente. El origen de este motivo decorativo, una reminiscencia de la antigua cerámica azul y blanca china, en realidad proviene de Inglaterra, durante la época de la Revolución Industrial.
Este patrón fue inventado por un inglés y mientras que en épocas anteriores las cerámicas azul y blanco se asociaron con la aristocracia, ahora estos patrones han caído en el uso excesivo : se han convertido en algo así como un logotipo impreso en las grandes cantidades de cerámica que se encuentran en cualquier tienda por departamentos.
El patrón del Sauce es esencialmente un ejemplo irónico de cómo esta “marca” está ahora completamente desvinculada de cualquier garantía de calidad que una vez le caracterizó, de la dignidad y la singularidad del modelo original, y de su circulación universal.
Otro tema fundamental para Livia Marín es el momento de tensión entre el deseo de preservar o descartar un objeto roto.
En la serie de fotografías Broken Things, los objetos aparecen incompletos. Los fragmentos de fotografías, desgarrados y pacientemente reconstruidos con hilo de oro, evocan la técnica japonesa para la restauración y embellecimiento de objetos. Las fracturas representan la fatalidad y la pérdida y se rellenan mediante la reparación y rescate del objeto.
Tanto el acto de fotografiar como el acto de “zurcir”, donde el oro recupera lo que está ausente o perdido, representan metafóricamente la memoria.
En otra serie, Nature Morte, la artista se apropia de ciertos códigos de bodegones con vanitas del siglo XVII. Marín reinterpreta este género artístico mediante la exploración de la jerarquía de los objetos, analizando sus órdenes espaciales, sociales y políticos, con base en el valor personal que han adquirido a través del tiempo. En un mundo acostumbrado a hurgar en la basura y comprar compulsivamente, estas obras son un poderoso recordatorio de que ningún aspecto de la cultura material puede escapar de las connotaciones ideológicas de valor.


Livia Marin, Cosa Rota, 2009


Recursos
Nomad Patterns
Livia Marin
Thisiscolossal
House of Propellers
Surreal Melted Teapots
It's Nice that
Roba Rotta


Artistic Imagination - Méret Oppenheim, Desayuno en Piel, 1936.
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