18.8.18

AYER Y HOY




ARTE E IDENTIDAD EN LA TIERRA DE LECHE Y MIEL
Artículo por Mariano Akerman, versión original castellana

El presente trabajo explora tres casos de expresión identitaria que son clave al considerar la evolución del vocabulario artístico en su propio contexto histórico.



Trabajo publicado en francés: « Jadis et aujourd’hui : art et identité dans le pays du lait et du miel », À la page : revue culturelle de langue française, vol. 1, nº 1, Jerusalén, 2018, pp. 40-43.


Ayer y Hoy: Arte e Identidad en la Tierra de Leche y Miel
Mariano Akerman

El presente artículo explora “tres casos de expresión de la identidad judía que constituyen auténticos paradigmas en la evolución del vocabulario artístico” (Prof. Emerita Elisheva Revel-Neher).

La elección de los tres casos en cuestión se encuentra ligada a mi primer viaje a Tierra Santa, en 1980, cuando tenía yo apenas diecisiete años. Surgieron entonces varios interrogantes de orden cultural, identitario y ontológico. Algunos de ellos me acompañaron durante tiempo considerable, para encontrarse con una respuesta satisfactoria sólo recientemente – después de 35 años.

Ellos conciernen, entre otras cosas, tres entidades expresivas: el panel central del mosaico bizantino de la Sinagoga de Beit Alfa en Galilea, dos réplicas de esculturas medievales simbolizando la Iglesia y la Sinagoga, exhibidas en Beit Hatfutsot en Tel Aviv, y un solitario arco de piedra, por aquel entonces reconstruido sobre las ruinas de la antigua Sinagoga Hurva en la Ciudad Vieja de Jerusalén.

1) ¿Por qué existe un desfasaje entre los signos zodiacales y las personificaciones de las estaciones del año en el mosaico hebreo-bizantino de la Sinagoga de Beit Alfa?

Pertenecientes al siglo VI E.C., los remanentes de la Sinagoga de Beth Alpha incluyen un mosaico tripartito ejecutado por Marianos y Janina. Concebido como pavimento, dicho trabajo comprende tres paneles. El primero presenta una escena con el Sacrificio de Isaac. El segundo, que es cuadrado, posee en su centro un círculo con una figura humana dirigiendo una cuadriga. Tal imagen se encuentra a su vez rodeada por un anillo con los doce símbolos zodiacales y, fuera del mismo, involucra, en cada esquina triangular, cuatro bustos femeninos que simbolizan las estaciones del año. El tercer panel presenta, flanqueada por motivos simbólicos heráldicamente dispuestos, una representación frontal del Arca Sagrada. Como conjunto, los tres paneles aluden al pasado, presente y futuro de la fe hebrea. Dirigiendo la cuadriga, mas erróneamente identificado como Helios,[1]  el joven del panel central, a quien sí se puede identificar como un auriga triunfante, porta una corona de siete rayos e irradia luz, dado que él es un hebreo profundamente creyente, un ser ejemplar, quien aquí alude indirectamente al profeta Elías, precisamente en su ascensión al cielo.[2]

Suponer que en ese panel central el importante desfasaje que se da entre los signos zodiacales y las estaciones del año respondería a algún tipo de calendario agrícola, no llega a explicar la razón de ser de dicho desfasaje. Sin embargo, es posible sostener que, en términos conceptuales, Marianos y Janina no cometieron error ninguno. Es más, tampoco fueron ellos ingenuos. Y, de hecho, es el suyo un diseño cuya distribución no es de corte utilitario, sino lumínico-simbólico. Dada su posición en del diseño de Beit Alfa, el símbolo de cáncer se encuentra claramente desfasado respecto a la alegoría estival que habitualmente le corresponde. Y, con todo, el mismísimo símbolo de cáncer presenta una ubicación estratégica en el mosaico en cuestión, siendo él el más cercano al Arca Santa. Ello no es accidental, ya que es precisamente cuando rige cáncer que tiene lugar el solsticio de verano en Tierra Santa: durante el período que va desde el 21 de junio hasta el 22 de julio conoce ella los días más largos y más luminosos del año. Ahora bien, considerando por otra parte que la Escritura proclama que lámpara es el precepto y luz la Torá (Proverbios 6, 23), resulta sumamente comprensible que el símbolo de cáncer haya encontrado su lugar precisamente a medio camino entre el creyente ejemplar y el Arca Santa. De un modo cabalmente simbólico, el período con los días más largos del año es aquí asociado a la luz que emana de la Escritura, que es preservada en el Arca Santa, motivo representado en total proximidad al símbolo de cáncer en el mosaico de Beit Alfa.[3]



Marianos y Janina, Mosaico-pavimento bizantino de la Sinagoga de Beit Alfa, Valle de Jezreel, Siglo VI EC. Proverbios 6, 23: « Lámpara es el precepto y luz la Torá ».



2) ¿Cómo es posible trascender el inquietante contraste de la imaginería medieval involucrando a la Iglesia y la Sinagoga?

En Beit Hatfutsot, el Museo Casa de las Diásporas, en Tel Aviv, se exhiben las réplicas de dos esculturas femeninas inspiradas por la teología cristiana del medioevo. Concebidas originalmente en 1230 y provistas de no poca belleza, Ecclesia et Synagoga son dos conocidas alegorías de la Fe, cristiana y judía respectivamente. Coronada y segura de sí misma, Ecclesia porta un estandarte cruciforme y el cáliz eucarístico. Con sus ojos vendados, despojada de corona y replegándose sobre sí, Synagoga exhibe un estandarte quebrado y apenas logra portar las tablas de la Ley. Dichas alegorías tienen sus referentes en la alsaciana Catedral de Estrasburgo. Añeja es la dicotomía de la Iglesia triunfante y la Sinagoga derrotada en el imaginario europeo, donde ellas son persistentemente representadas en maniqueísta disputa doctrinaria. Tamaño contraste teológico fue sólo trascendido después de 1945, siendo particularmente en América donde, en términos visuales, se articuló la reconciliación entre ambas figuras convincentemente. Inspirado por la actitud ecuménica emergida de la declaración Nostra Aetate (1965), el artista estadounidense Joshua Koffman modeló una composición escultórica titulada Synagoga y Ecclesia de Nuestro Tiempo (2015). Se trata de una unidad escultórica equilibrada y armónica, donde las alegorías de la Fe se reencuentran en un diálogo fructífero. Sedentes y coronadas, ambas figuras comunican nobleza y dignad. Synagoga porta la Torá, en tanto que Ecclesia exhibe el Evangelio. Ambas Escrituras pueden verse abiertas y, significativamente, cada una de las figuras se interesa por el texto que se encuentra en manos de su compañera. El encuentro da aquí lugar a la interacción y el aprendizaje con base en el respeto mutuo.[4]  La voluntad de comunicación y de reencuentro es expresada a través del unívoco mensaje corporal que Koffman imprimió en las figuras, que sugirieren tanto compañerismo como compromiso a través de su interés común en el estudio de las Escrituras.



Réplicas de Ecclesia y Synagoga, Beit Hatfutsot, Museo de la Diáspora, Tel Aviv, 1980. Joshua Koffman, Synagoga y Ecclesia de Nuestro Tiempo, modelo preliminar, Saint Joseph’s University, Filadelfia, 2015.




3) ¿Por qué reconstruir un arco sobre una sinagoga en ruinas?

Provista de un nombre que en hebreo significa “ruina”, la Sinagoga Hurva fue construida sobre los escombros de su predecesora, para ser subsecuentemente destruida y reconstruida en no pocas oportunidades.[5]  En este sentido y dada su magnitud, importantes fueron las restauraciones de dicho templo llevadas a cabo en 1721 y 1864. Tras la declaración de independencia del Estado Hebreo, la Sinagoga Hurva fue dinamitada por la Legión Jordana, en 1948. Luego de ello, su permaneció destruida durante años, incluso considerable tiempo después que las tropas israelíes ingresaron a Jerusalén, en 1967. Varios proyectos de reconstrucción fueron entonces propuestos, mas por motivos diversos, todos fueron rechazados. Tras un largo proceso de debate público, también rechazado fue el singular diseño de Louis Kahn, quien de un modo épico proponía un extraordinario templo a partir de un diálogo arquitectónico entre pilones egipcios y pilares hebreos (1967-1974). Sólo en 1977 uno de los arcos de la antigua sinagoga en ruinas fue reconstruido. Tal gesto, simbólico en su naturaleza, tuvo por propósito expresar la esperanza de que algún día la Sinagoga Hurva sería una vez más reconstruida. Pero en 1996, habiendo pasado ya casi medio siglo de su ruinosa condición, la Sinagoga Hurva era apenas algo más que un solitario arco de piedra decorando una sinagoga arruinada. En disertación, quien escribe comparó entonces tamaña condición con aquella de la teóricamente derrotada Synagoga, expresada en la medieval escultura catedralicia de Estrasburgo.[6]

De un modo u otro, tal intervención crítica logró aparentemente propulsar la reconstrucción del templo jerosolimitano en cuestión. A cargo de la restauración de la nueva Sinagoga Hurva estuvo el arquitecto Nahum Meltzer, quien, entre 2000 y 2010, desarrolló un programa austero y respetuoso del edificio original, construido otrora ya en estilo neobizantino. Lo admirable de la restauración de Meltzer es que su flamante sinagoga sutilmente rescata e incorpora los vestigios del edificio antiguo, para incluirlos subsecuentemente en una nueva totalidad arquitectónica. Tal característica se detecta especialmente en el muro principal de la Sinagoga Hurva, donde el presente literalmente reencuentra al pasado. Sin negar el vestigio arruinado de los tiempos pretéritos, mas rescatándolo del olvido y reincorporándolo como parte de su obra reconstructiva, Meltzer consigue conferirle a la Sinagoga Hurva tanto arte como identidad. Se trata de una realización indudablemente original, una a su vez no exenta de un admirable carácter estético.



Arco reconstruido sobre los vestigios de la antigua Sinagoga Hurva, Ciudad Vieja de Jerusalén, 1977. Vista del interior de la Sinagoga Hurva, tras la restauración de Nahum Meltzer, 2010.



Referencias
1. Personificación del sol en la mitología griega (Homero, Odisea, XII), Helios puede verse representado en utensilios cerámicos (400 E.C.), donde aparece pintado en su cuadriga, junto a un muy convencional símbolo del sol. Véase T.H. Carpenter, Art and Myth in Ancient Greece, Londres: Thames & Hudson, 1991, figs. 115 y 292. Respondiendo al tradicional simbolismo hebreo, el joven del mosaico de Beit Alfa va acompañado por la luna y las estrellas.
2. Reyes II, 2, 1-12.
3. Luis Mariano Akerman, "Simbolismo hebraico", en: Rio de Janeiro, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, VI Jornada de Estudos Medievais: A cultura medieval para além da cristandade latina, 2 de septiembre de 2015.
4. Akerman, "Las alegorías de la Fe en el arte occidental" (2015), Atualidade Teológica, Vol. XX, No. 54, Rio de Janeiro, Pontifícia Universidade Católica, septiembre de 2016, pp. 807-831.
5. Refiriéndose tanto a una trágica condición ruinosa como a aquello que se encuentra inequívocamente destruido, la lengua hebrea recurre en este caso al término חורבה.
6. Akerman, "The Evocative Character of Louis I. Kahn's Hurva Synagogue Project," Van Leer Institute, Jerusalén, 1996. Véase también el artículo homónimo de la disertación, publicado en: The Real and Ideal Jerusalem in Jewish, Christian and Islamic Art, Universidad Hebrea de Jerusalén, 1997-98, pp. 245-253.




Mariano Akerman. Pintor, arquitecto e historiador del arte nacido en Buenos Aires en 1963. Graduado de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Belgrano, con un trabajo premiado sobre La naturaleza del espacio y los límites arquitectónicos, en 1987. Becado por el British Council, escribió su tesis sobre Lo Grotesco en las pinturas de Francis Bacon (summa cum laude, 1999). A partir de 1981 en adelante desarrolla diseños, exposiciones de pintura y ciclos de conferencias educativas en Argentina, Tierra Santa, Filipinas, Paquistán y Brasil. Recibió doce premios y distinciones en materia de arte y educación. Autor de trabajos sobre arte y arquitectura, Akerman se interesa por el arte moderno, el patrimonio artístico belga, las categorías estéticas que conciernen lo Imaginario, el modo operativo e imaginería visual y verbal de Francis Bacon, los diseños arquitectónicos de Louis I. Kahn, así como por las expresiones visuales que responden al diálogo interreligioso y la interacción entre tradición y modernidad en el legado artístico del pueblo hebreo.





MEETING THE VISUAL ARTS


5.8.17

Entre movilidad y deseo: el grotesco con tacto


Un estudio metodológico-crítico del quehacer cerámico de Ronit Baranga, por Mariano Akerman, pintor e historiador del arte.



Ronit Baranga es una de las artistas más destacadas de hoy. Sentir e intención se encuentran bien balanceados en sus esculturas cerámicas, donde la técnica es además impecable. Los trabajos de Baranga constituyen un desarrollo novedoso, original y sutil en el arte del siglo XXI. Su diálogo con lo Grotesco como categoría estética se halla tan bien calibrado que responde perfectamente a la noción que John Ruskin tenía acerca de "un buen grotesco",[0R] e incluso a la definición de Philip Thomson caracterizándolo en términos de "lo ambivalentemente anormal".[0T] Con todo, el logro de Baranga trasciende tamañas formulaciones teóricas. Mientras que sus entidades híbridas son sorprendentes, juguetonas e inquietantes, ellas transmiten a su vez algo que es humano, demasiado humano. Y ello se debe a que los grotescos objetos animados de Ronit Baranga son por sobre todas las cosas exquisitas manifestaciones de movilidad y deseo.



ARTICULANDO EL ASUNTO

La exploración de las posibilidades expresivas de la cerámica abarca en el caso de Ronit Baranga no menos que una década.[1] Es en tal lapso que ella viene elaborando un complejo tema que involucra la animación del objeto y la expresión del deseo. Sea ya a consciencia o no, lo cierto es que ambos encuentran expresión en su obra a partir de un cuidadoso y progresivo estudio de lo Grotesco.

1) Avance a dedos

Ya en 2007, las vasijas y los cuencos de Baranga comenzaron a mostrarse inquietos. Deseaban ellos movilidad, cosa que hizo que les crecieran dedos, para servirles como al hombre sus piernas.


A los un tanto indecisos recipientes iniciales le siguieron otros mucho más decididos, coloridos y desinhibidos: los Cuencos corredores.


Determinación, movilidad y preservación de los valores ancestrales son indudablemente aspectos importantes en la tradición del pueblo hebreo. Baranga los tuvo en cuenta al desarrollar los seis cuencos a ser empleados durante la celebración de la pascua judía, momento por cierto decisivo en la historia de los hijos de Israel, a quienes el Todopoderoso sacó con brazo firme de la esclavitud en Egipto, les otorgó la Ley y hasta les prometió una Tierra.

Mas los cuencos realizados por Baranga en 2010 para la celebración de la Pascua Judía son entidades de doble-filo.[E] Por un lado, son contenedores independientes de los seis alimentos simbólicos de lo sucedido allá lejos y hace tiempo, en tanto que las palabras inscriptas en hebres ayudan aquí a identificar el alimento a ser depositado en cada cuenco.[H] Por otro lado, los cuencos parecen evocar la naturaleza inquieta e impaciente del pueblo hebreo a lo largo de todo el Éxodo.


¿Qué desean los cuencos de 2010? Tal vez llegar a la Tierra Prometida. Sea como fuere, lo cierto es que es en estos cuencos donde la ceramista no dudó en dejar su impronta personal: todos ellos llevan la rúbrica de su autora en caracteres hebreos cuadrados, בָּרַנְגָּה, "BARANGA".


Precisamente en los receptáculos cerámicos baranguescos encontrarán la movilidad y el deseo su expresión cabal a través de miembros antropomórficos, tales como sugestivos dedos que, eventualmente, serán asociados a unos no menos sugerentes orificios bucales.

2) Pedir de bocas

Baranga trabajó el asunto bucal ya desde en 2005, que fue cuando realizó unas muy interesantes parejas "pétreas". Tales duos se caracterizan por un creciente deseo y progresivo estado de excitación. Mediante los integrantes de esas parejas la ceramista tiende a expresar las distintas fases de un encuentro erótico, comprendiendo ellas el llamado, las caricias e incluso la líbido en erección.




Admirable y de alto voltaje es la tensión que crea Baranga mediante el encuentro de las bocas en un alucinante beso, uno que acaso algún día llegue a reemplazar al hoy ya semi-vetusto ícono que Klimt ejecutó entre 1907 y 1908.[K]


A diferencia de Klimt, Baranga prescinde del bastante controvertido ornamento de la Secesión Vienesa.[L] Como buena israelí que es, ella logra con facilidad expresar el asunto de un modo directo, sin pelos en la lengua, y el resultado no es otro que el deseo en su punto cúlmine.


Cinco años después, en 2010, las bocas reaparecen aunque ahora ya no como Piedras, sino como piezas de vajilla o receptáculos coloridos si bien claramente asociados a la noción de deseo. A este grupo pertenecen Multitud y Florero. En Multitud, cada cuenco del conjunto lleva incorporada su propia boca, en tanto que Florero incluye una multiplicidad de ellas en un mismo recipiente. En estos casos las bocas tienden a reforzar la interioridad propia de cada recipiente.

Multitud, 2010

Florero, 2010

Detalle del interior de Florero 

Para 2013 las bocas se alinean en lo que resta de una fragmentaria carcasa o vestigio aparentemente humano, y que fue concebido para sugerir aquello que la ceramista llama El borde.

El borde fronterizo, 2013

Lo importante de esta obra es que es en ella donde la ceramista logra abrir por completo la pieza escultórica, invocando así las nociones de interioridad y exterioridad al mismo tiempo y en un solo trabajo.

Simultaneidad de adentro y afuera

Formando lo que podría llegar a enterderse como una extraña columna vertebral, las bocas se suceden abiertas y deseosas en esta pieza que es enigmática y que de inocente, casi con toda seguridad, tiene bastante poco.

Detalle de El borde fronterizo

El paso decisivo hacia la exterioridad lo da Baranga al modelar las bocas del deseo en una especie de ánfora que realiza en 2014 y a la que osadamente titula Soy una joya. Se trata de un trabajo que parece celebrar el deseo oral en términos coloridos y que no por ello carece de las sofisticaciones asociadas al piercing, entendido aquí como un inquietante embellecimiento, característico de las hoy ya no-tan-marginales culturas urbanas.

Soy una joya, 2014



3) Tango

Así te quería agarrar es la noción que mejor llega a describir lo que sucede en los trabajos más recientes de Ronit Baranga. A la exploración por ella dedicada al encuentro del objeto inherte con la materia orgánica, expresada mediante dedos y bocas, se le agrega ahora el concepto de interacción. Y para estudiar dicho fenómeno Baranga ya no se contenta con algún que otro receptáculo, sino que recurre esta vez a la vajilla completa.

Desayuno, 2014


Provistas de dedos y bocas en plena interacción, las vajillas baranguescas alcanzan entonces un elevado nivel de sugestividad.

El festín, 2014

La experiencia de Ronit Baranga con toda la vajilla abre nuevas posibilidades ligadas al deseo, la sensualidad y el erotismo, sin por ello excluir insinuaciones relativas a los placeres consumados a nivel grupal.

Festín sin título, 2015

Memorables son sus Abrazos de 2016-17. Aquí la interacción se vuelve por lo visto algo menos civilizada y los participantes ostententan su lado netamente corpóreo. Estas últimas configuraciones son más avezadas que las anteriores: no solo sugieren pares y triangulaciones que se asocian al deseo, sino también la consumación del mismo, estando ella a veces no excenta de alguna que otra imposición.

Abrazados, 2016

Abrazados, 2017

Abrazados I, 2017

OBRA Y GROTESCO: UNA APRECIACIÓN CRÍTICA

Dado que los objetos antropomórficos de Ronit Baranga son consonantes las principales características del arte de andar mezclando los tantos, su producción plástica puede y debe ser incluida dentro de la categoría estética de lo Grotesco.

Toda definición apta de lo Grotesco no puede llegar a prescindir de los rasgos característicos del mismo: tensión, presencia de atributos incompatibles y sugestión de lo monstruoso. Como estructura visual, lo Grotesco es un todo paradójico, a menudo atractivo pero también problemático. Tal como lo indicó Philip Thomson en 1972, lo Grotesco se manifiesta como una anormalidad ambivalente.[PT] Claro que buena parte de la ambigüedad que emana de lo Grotesco, como Thomson mismo explica, se debe a que el mismo involucra componentes francamente opuestos entre sí.[TT] Semejante situación se da también en los trabajos cerámicos de Baranga, donde el objeto inorgánico es a su vez provisto de lo que suponemos son componentes orgánicos: los dedos y las bocas, desde ya, pero también las texturas y colores que en algunas de las piezas cerámicas tienden a invocar la epidermis humana, tal como se da en Florero y Soy una joya.

En el siglo XIX, John Ruskin indicó que existen verdaderamente pocos ejemplos de configuraciones grotescas cuyos componentes se hallan bien balanceados.[R] Es decir, donde el factor inquietante se encuentra bastante bien equilibrado con respecto a su contraparte lúdica. O, si se prefiere, casi no existen casos grotescos donde la dosis de aquello que nos preocupa o desagrada es análoga a la dosis de aquello que atrae o nos divierte. Inesperadamente, las esculturas cerámicas de Ronit Baranga se postulan precisamente como aquellos muy raros ejemplos a los que Ruskin otrora se refería.

Inicialmente, la obra de Baranga produce asombro. Ella es además inquietante, poderosamente atractiva, pero también potencialmente peligrosa. Sólo después de haber sido observada miniciosamente puede la misma desplegar ante nosotros su auténica naturaleza, que es grotesca sí, pero también estudiada y no violenta.

Los contenedores y receptáculos de Baranga no son monstruos ni seres atípicos, sino el resultado de un cauteloso juego con la fantasía. Y de hecho es la fantasía misma la que le posibilita a la ceramista el que nos intente convencernos de que su obra involucra incongruentes mezclas de lo orgánico con aquello que no lo es. De allí en teoría emergería un objeto animado, uno que básicamente sería algo monstruoso. Mas en la obra de Baranga todo de hecho es creado a partir de materia inorgánica y lo único orgánico que ella posee no es más que la ilusión de que algunos de sus componentes podrían llegar a ser de carne y hueso. En este sentido, los seres que protagonizan el trabajo de Baranga son consonantes con los personajes de los célebres cuentos para infantes, solo que el caso de la ceramista israelí definitivamente carece de moraleja.

En tanto que Ronit Baranga anima y humaniza lo inorgánico, ella le confiere a sus cuencos y vajillas lo que a ellos el sentido común y la realidad circundante les niegan: la movilidad y el deseo. Mas provistos de ambos, los utensilios de Baranga funcionan como metáforas de la condición humana.

Sí, de la condición humana, que consciente o no de su fragilidad no para de moverse, incluso cuando muy raramente llega a lo que se lo propuso. De la condición humana: esa que desea por fuera y que también desea por dentro. Es en estos sentidos que Ronit Baranga logra invocar, casi como nadie, lo humano a partir de unas cuantas piezas de cerámica. Extraordinarias piezas, por cierto.

Sabido es que cacharros hay muchos. Pero solo en el sutil mundo de Ronit Baranga existen cuencos, ánforas y vajillas que aspiran salir de paseo, expresar sus deseos más íntimos e incluso llegar a consumarlos públicamente.

Si la obra de Baranga nos produce aquel Mareo del Alma al que tan oportunamente Jean Paul se refirió en pleno romanticismo alemán,[JP] eso se debe a que el alma de la obra de Baranga consigue tocar aquella del espectador, a quien de hecho podrá gustarle o no su producción, pero que por otra parte no permanece indiferente ante la misma.

En conversación con quien escribe, Susana Figueroa se refirió a la gran sensibilidad y delicadeza de los trabajos de Ronit Baranga. Es una descripción apta de los mismos, porque la obra en cuestión habla de una creadora sutil, refinada, exquisita.

Despierta, cultiva la artista galilea aquellos sueños de pintores que provenían del antiguo grutesco romano, ese, el único que de hecho nació para ser artistocrático. Siguiendo el camino ya transitado por Fabullus, Rafael y Giovanni da Udine, así mismo como Alberto Durero, también Baranga mezcla aquello que la naturaleza mantiente divorciado y consigue así darle forma a sus ensueños, proveyéndolos también de no poco carácter.

Tangencialmente reminiscentes de aquellas varias veces centenarias creaciones de sus predecesores, las configuraciones de Ronit Baranga son diseños fantástico-artificiales. Híbridos que sugieren  lo monstruoso, aunque sin por ese estar exento sde lo humano. Debido a su naturaleza asertiva e independiente bien podría decirse que tales diseños conciernen a lo Humano, demasiado humano.[N] Porque, en resumidas cuentas, poco importa el lado monstruoso de lo engendrado por Baranga, ya que tanto los utensilios creados por humanos así como los humanos miembros que ellos ostentan son todos ellos acuciantes recordatorios de nuestra propia condición en este mundo, incluyendo esto la inquietud, pero también la necesesidad de amar y ser amados.

Difícilmente exagere quien escribe al detectar en las configuraciones cerámicas de Ronit Baranga aquellos arquetipos del bien balanceado grotesco otrora considerado por John Ruskin. Tampoco es exageración sostener que las configuraciones cerámicas de Ronit Baranga son además elocuentes manifestaciones de seres localizables en algún lugar incierto, pero que involucra la movilidad y del deseo, asuntos ambos distintivos de este, nuestro veintiunesco siglo, al que apodo yo, El Muy Grotesco.


Notas y referencias
0R. John Ruskin, Modern Painters, vol. IV, pp. 97-98: "A fine grotesque is the expression, in a moment, by a series of symbols thrown together in bold and fearless connection, of truths which it would have taken a long time to express in any verbal way, and of which the connection is left for the beholder to work out for himself; the gaps, left or over-leaped by the haste of the imagination, forming the grotesque character" (Art & popular Culture).
0T. Philip Thomson, The Grotesque, Londres: Methuen, 1972; online version by David Lavery.
1. Website de la ceramista
E. Véase Séder de Pésaj
H. Tradicionalmente, los seis alimentos simbólicos son presentados en una única bandeja-recipiente llamada en hebreo keará y que ya en sí misma comprende seis receptáculos para contenerlos. Los alimentos-símbolo en cuestión se denominan en hebreo beitzá, zeroa, maror, jaroset, karpás y jazeret.
K. Gustav Klimt, Der Kuss, 1907-8. Acerca de El beso, véase Cultura inquieta.
L. Adolf Loos, "Crimen y Ornamento", 1908. Para un debate, véase Ornament and Crime y Ornamental Crimes.
PT. Thomson, The Grotesque, 1972: Towards a Definition
TT. Towards a Definition: The Comic and the Terrifying
R. Ruskin, The Stones of Venice, 1851-53, III, XXIII: "It seems to me that the grotesque is, in almost all cases, composed of two elements, one ludicrous, the other fearful; that, as one or other of these elements prevails, the grotesque falls into two branches, sportive grotesque and terrible grotesque; but that we cannot legitimately consider it under these two aspects, because there are hardly any examples which do not in some degree combine both elements; there are few grotesques so utterly playful as to be overcast with no shade of fearfulness, and few so fearful as absolutely to exclude all ideas of jest." Ver Ruskin on the Grotesque y The Stones of Venice; ver también The Symbolical Grotesque y los escritos de Thomson acerca de lo Grotesco como término y concepto.
JP. Dada la incertidumbre tanto emocional como lógica que caracteriza lo Grotesco, el espectador se encuentra en lo que el escritor alemán decimonónico Jean Paul entendía ser un raro estado de vértigo, al que él apropiadamente denominó "Mareo del Alma" (Schwindel der Seele). Véase Jean Paul, Werke in zwölf Bänden, Múnich: Norbert Miller, 1975, tomo XII, p. 1182; Walter Hinderer, „‘Die Träume sind vielleicht unsere höchste Philosophie‘: Bemerkungen zur Traumdiskurs Ludwig Tiecks“, en: Traum-Diskurse der Romantik, ed. Peter-André Alt y Christiane Leiteritz, Berlín: Walter de Gruyter, 2005, p. 294; y Ulrike Kranefeld, „Schwindel der Seele: humoristische Sinnlichkeit als kunstübergreifendes Rezeptionsphänomen bei Schumann, Jean Paul und Shakespeare“, en: Martin Geck. Festschrift zum 65. Geburtstag, ed. A. Rolf y U. Tadday, Dortmund: Klangfarben Musikverlag, 2001, pp. 85-93.
N. Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches. Ein Buch für freie Geister, 1878-86. Obra a la que el filósofo alemán subtituló "Un libro dedicado a los espíritus libres". En ella emula la lucha por un nuevo ideal de cultura y la afirmación de una voluntad de poder capaz de transmutar todos los valores que informan la cultura occidental, los cuales él niega, considerándolos formas de moral a ser superadas por oponerse a la consecución de otros que son más acordes con la vida y sus exigencias de salud y verdad. En esta obra Nietzsche confiesa: "Mi existencia es un peso terrible; ya me la habría quitado de encima si precisamente en semejante estado de sufrimiento y de renuncia casi absoluta no hiciera las pruebas y los experimentos más instructivos en el ámbito espiritual y moral; esta alegría ávida de conocimiento me traslada a cimas donde yo venzo sobre todo martirio y desesperación. En conjunto soy más feliz que nunca en la vida." Véase también Iván Escoto Mora, Una consciencia despierta, La voz del norte, Sinaloa, 5 de febrero de 2012



Recursos
Declaraciones de la ceramista y recepción de su obra
Obras selectas
Obra en contexto

Comentarios recibidos
1. La ceramista: "Gracias Mariano Akerman por este fascinante y profundo análisis de mi obra".

3.8.17

El arte de andar mezclando los tantos

por Mariano Akerman



Sutileza Lingüística y Mezcla de Tantos

En la España veintiunesca difícilmente llame la atención el que se mezclen churros con meninas, pero distinto es el caso de andar mezclando las churras con las merinas. Explica A. López:

No hay que mezclar churras con merinas es, posiblemente, uno de los dichos castellanos más famosos y que más combinaciones erróneas tiene a la hora de decirlo. La forma incorrecta por antonomasia confunde ambos términos y degenera en un «no mezcles los churros con las meninas».
Pero ni son churros ni son meninas los protagonistas de la expresión. Realmente a quienes se refiere el dicho es a dos tipos diferentes de ovejas: las churras y las merinas.
Las churras son unas ovejas que proporcionan una exquisita carne y una rica leche. Por su parte, las merinas son famosas por la lana blanquecina y densa que dan.
Mezclar (cruzar) ambos tipos de oveja es un error desde el punto de vista de la productividad de estos animales, ya que el resultado que obtendríamos es un ovino cuya carne y leche no sería tan sabrosa ni una lana de tan buena calidad.
Así que, como dice el dicho, lo mejor será no mezclar nada y seguir disfrutando de ambas por separado (20 Minutos).

En lo que se refiere a asuntos ovinos López está en lo cierto. Y con todo, el mezclar churros con meninas es una idea indudablemente creativa y que testimonia, si bien hay normas, también hay juegos. Porque la lengua no nació para ser exhibida en formol, sino que contrariamente es expresión cabal de lo que piensa, siente y percibe la gente de estos muy revueltos tiempos veintiunescos.

De coincidir nosotros con el Eclesiastés, habría un tiempo para todo en la vida: uno para las certitudes y otro para la duda. Acaso también uno para la seriedad y otro para la carcajada.

Mas el asunto no simlemente es uno de alternancias, ya que a veces se presenta en términos de simultaneidad. Es precisamente en el Arte Grotesco donde la seriedad y la payasada son convocadas simultáneamente: allí es donde, para el asombro de todos, y por así decirlo de un modo que responde a lo debatido, se mezclan churros con merinas y meninas con churras.


Sangre vienesa. El gran chanchero: ¿mezcla rara de chancho y cordero?

El Poético Arte de Andar Mezclando los Tantos

En Ars Poetica, el antiguo Horacio advierte a su audiencia que la sociedad tolera y acepta el uso de la licencia poética por parte de los artistas, pero no hasta el peligroso punto de unir lo manso con lo salvaje o andar mezclando aves con serpientes.[1]


Aves con serpientes. Santos Maschen, Dragón, Argentina, 2005

Y ni hablemos de tigres con corderos,[1] que nos llevan a presentar aquí una sorprendente variante del asunto.


El Tigre-Conejo de 2006: ¿logro artístico o biotecnológico?

Como bien podemos constatar, los artistas no necesariamente implementaron lo que Horacio proponía y eventualmente hicieron lo que se les dio la mismísima gana.


Motivo grutesco de la antigua Roma


Misericordia medieval francesa en la Catedral de Rodez


Media-figura concebida por Rafael Sanzio en un grabado de Marco Dente


Alberto Durero, Sirena graciosa, 1513


Motivo de François Desprez para los Songes drolatiques de Pantagruel, 1585


Ornamentación grotesca concebida por Lequeu en 1786


Decimonónica viñeta de las Arts & Crafts en Inglaterra


Meret Oppenheim, Desayuno en piel—Objeto, 1936


Max Ernst, Ella se veía ligeramente como un caballo, collage, 1937


Francis Bacon, Fragmento para una crucifixión, 1950


Personaje no estéril delineado por Fontanarrosa hacia 1982


Tres a la ventana, técnica mixta realizada por quien escribe en 1989.

Y esto no es todo, ya que la cosa se pone aún más asombrosa a partir del segundo lustro de nuestros muy veintiunescos Tiempos Grotescos:


Marre Moerel, Transfiguraciones, 2008


Livia Marin, Cosas rotas, 2009-12


Jan Oliehoek, Hybrid, 2009


Thomas Mangold, Hacer un elefante de un mosquito, 2010


Hirotoshi Ito, Piedra que ríe, 2011


Ronit Baranga, Desayuno, 2014


Piccinini, Metaflora, 2015

Referencias
1. Horacio, Ars Poetica, 20 BCE. "Painters and poets alike have always had an equal prerogative to dare anything," you say?—We know. This is a concession: we both ask for and grant the same license. But not so far as to unite the mild with the savage, or to couple snakes with birds, and lambs with tigers."


¿Amor de mis amores?

Cita
And so if, as you recently told me, a lamb with a pig's head was born, then it is because a pig mated with a sheep. —Polydore Vergil, Dialogues On Prodigies, III, xxvi


Guarda la lengua

Recursos
De doble filo
Epístola a los Pisones
Viva la Mezcla
Ars Poetica
Eugene McCarthy, Sheep-Pig Hybrids, Macroevolution, c. 2010
Rare Mangalitza Pig being bred at Tropical Wings Zoo, BBC, 14.4.2010


Johnson Tsang, Polvo al polvo, 2015
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