ARTE E IDENTIDAD EN LA TIERRA DE LECHE Y MIEL
Artículo por Mariano Akerman, versión original castellana
El presente trabajo explora tres casos de expresión identitaria que son clave al considerar la evolución del vocabulario artístico en su propio contexto histórico.
Trabajo publicado en francés: « Jadis et aujourd’hui : art et identité dans le pays du lait et du miel », À la page : revue culturelle de langue française, vol. 1, nº 1, Jerusalén, 2018, pp. 40-43.
Ayer y Hoy: Arte e Identidad en la Tierra de Leche y Miel
Mariano Akerman
El presente artículo explora “tres casos de expresión de la identidad judía que constituyen auténticos paradigmas en la evolución del vocabulario artístico” (Prof. Emerita Elisheva Revel-Neher).
La elección de los tres casos en cuestión se encuentra ligada a mi primer viaje a Tierra Santa, en 1980, cuando tenía yo apenas diecisiete años. Surgieron entonces varios interrogantes de orden cultural, identitario y ontológico. Algunos de ellos me acompañaron durante tiempo considerable, para encontrarse con una respuesta satisfactoria sólo recientemente – después de 35 años.
Ellos conciernen, entre otras cosas, tres entidades expresivas: el panel central del mosaico bizantino de la Sinagoga de Beit Alfa en Galilea, dos réplicas de esculturas medievales simbolizando la Iglesia y la Sinagoga, exhibidas en Beit Hatfutsot en Tel Aviv, y un solitario arco de piedra, por aquel entonces reconstruido sobre las ruinas de la antigua Sinagoga Hurva en la Ciudad Vieja de Jerusalén.
1) ¿Por qué existe un desfasaje entre los signos zodiacales y las personificaciones de las estaciones del año en el mosaico hebreo-bizantino de la Sinagoga de Beit Alfa?
Pertenecientes al siglo VI E.C., los remanentes de la Sinagoga de Beth Alpha incluyen un mosaico tripartito ejecutado por Marianos y Janina. Concebido como pavimento, dicho trabajo comprende tres paneles. El primero presenta una escena con el Sacrificio de Isaac. El segundo, que es cuadrado, posee en su centro un círculo con una figura humana dirigiendo una cuadriga. Tal imagen se encuentra a su vez rodeada por un anillo con los doce símbolos zodiacales y, fuera del mismo, involucra, en cada esquina triangular, cuatro bustos femeninos que simbolizan las estaciones del año. El tercer panel presenta, flanqueada por motivos simbólicos heráldicamente dispuestos, una representación frontal del Arca Sagrada. Como conjunto, los tres paneles aluden al pasado, presente y futuro de la fe hebrea. Dirigiendo la cuadriga, mas erróneamente identificado como Helios,[1] el joven del panel central, a quien sí se puede identificar como un auriga triunfante, porta una corona de siete rayos e irradia luz, dado que él es un hebreo profundamente creyente, un ser ejemplar, quien aquí alude indirectamente al profeta Elías, precisamente en su ascensión al cielo.[2]
Suponer que en ese panel central el importante desfasaje que se da entre los signos zodiacales y las estaciones del año respondería a algún tipo de calendario agrícola, no llega a explicar la razón de ser de dicho desfasaje. Sin embargo, es posible sostener que, en términos conceptuales, Marianos y Janina no cometieron error ninguno. Es más, tampoco fueron ellos ingenuos. Y, de hecho, es el suyo un diseño cuya distribución no es de corte utilitario, sino lumínico-simbólico. Dada su posición en del diseño de Beit Alfa, el símbolo de cáncer se encuentra claramente desfasado respecto a la alegoría estival que habitualmente le corresponde. Y, con todo, el mismísimo símbolo de cáncer presenta una ubicación estratégica en el mosaico en cuestión, siendo él el más cercano al Arca Santa. Ello no es accidental, ya que es precisamente cuando rige cáncer que tiene lugar el solsticio de verano en Tierra Santa: durante el período que va desde el 21 de junio hasta el 22 de julio conoce ella los días más largos y más luminosos del año. Ahora bien, considerando por otra parte que la Escritura proclama que lámpara es el precepto y luz la Torá (Proverbios 6, 23), resulta sumamente comprensible que el símbolo de cáncer haya encontrado su lugar precisamente a medio camino entre el creyente ejemplar y el Arca Santa. De un modo cabalmente simbólico, el período con los días más largos del año es aquí asociado a la luz que emana de la Escritura, que es preservada en el Arca Santa, motivo representado en total proximidad al símbolo de cáncer en el mosaico de Beit Alfa.[3]
Marianos y Janina, Mosaico-pavimento bizantino de la Sinagoga de Beit Alfa, Valle de Jezreel, Siglo VI EC. Proverbios 6, 23: « Lámpara es el precepto y luz la Torá ».
2) ¿Cómo es posible trascender el inquietante contraste de la imaginería medieval involucrando a la Iglesia y la Sinagoga?
En Beit Hatfutsot, el Museo Casa de las Diásporas, en Tel Aviv, se exhiben las réplicas de dos esculturas femeninas inspiradas por la teología cristiana del medioevo. Concebidas originalmente en 1230 y provistas de no poca belleza, Ecclesia et Synagoga son dos conocidas alegorías de la Fe, cristiana y judía respectivamente. Coronada y segura de sí misma, Ecclesia porta un estandarte cruciforme y el cáliz eucarístico. Con sus ojos vendados, despojada de corona y replegándose sobre sí, Synagoga exhibe un estandarte quebrado y apenas logra portar las tablas de la Ley. Dichas alegorías tienen sus referentes en la alsaciana Catedral de Estrasburgo. Añeja es la dicotomía de la Iglesia triunfante y la Sinagoga derrotada en el imaginario europeo, donde ellas son persistentemente representadas en maniqueísta disputa doctrinaria. Tamaño contraste teológico fue sólo trascendido después de 1945, siendo particularmente en América donde, en términos visuales, se articuló la reconciliación entre ambas figuras convincentemente. Inspirado por la actitud ecuménica emergida de la declaración Nostra Aetate (1965), el artista estadounidense Joshua Koffman modeló una composición escultórica titulada Synagoga y Ecclesia de Nuestro Tiempo (2015). Se trata de una unidad escultórica equilibrada y armónica, donde las alegorías de la Fe se reencuentran en un diálogo fructífero. Sedentes y coronadas, ambas figuras comunican nobleza y dignad. Synagoga porta la Torá, en tanto que Ecclesia exhibe el Evangelio. Ambas Escrituras pueden verse abiertas y, significativamente, cada una de las figuras se interesa por el texto que se encuentra en manos de su compañera. El encuentro da aquí lugar a la interacción y el aprendizaje con base en el respeto mutuo.[4] La voluntad de comunicación y de reencuentro es expresada a través del unívoco mensaje corporal que Koffman imprimió en las figuras, que sugirieren tanto compañerismo como compromiso a través de su interés común en el estudio de las Escrituras.
Réplicas de Ecclesia y Synagoga, Beit Hatfutsot, Museo de la Diáspora, Tel Aviv, 1980. Joshua Koffman, Synagoga y Ecclesia de Nuestro Tiempo, modelo preliminar, Saint Joseph’s University, Filadelfia, 2015.
3) ¿Por qué reconstruir un arco sobre una sinagoga en ruinas?
Provista de un nombre que en hebreo significa “ruina”, la Sinagoga Hurva fue construida sobre los escombros de su predecesora, para ser subsecuentemente destruida y reconstruida en no pocas oportunidades.[5] En este sentido y dada su magnitud, importantes fueron las restauraciones de dicho templo llevadas a cabo en 1721 y 1864. Tras la declaración de independencia del Estado Hebreo, la Sinagoga Hurva fue dinamitada por la Legión Jordana, en 1948. Luego de ello, su permaneció destruida durante años, incluso considerable tiempo después que las tropas israelíes ingresaron a Jerusalén, en 1967. Varios proyectos de reconstrucción fueron entonces propuestos, mas por motivos diversos, todos fueron rechazados. Tras un largo proceso de debate público, también rechazado fue el singular diseño de Louis Kahn, quien de un modo épico proponía un extraordinario templo a partir de un diálogo arquitectónico entre pilones egipcios y pilares hebreos (1967-1974). Sólo en 1977 uno de los arcos de la antigua sinagoga en ruinas fue reconstruido. Tal gesto, simbólico en su naturaleza, tuvo por propósito expresar la esperanza de que algún día la Sinagoga Hurva sería una vez más reconstruida. Pero en 1996, habiendo pasado ya casi medio siglo de su ruinosa condición, la Sinagoga Hurva era apenas algo más que un solitario arco de piedra decorando una sinagoga arruinada. En disertación, quien escribe comparó entonces tamaña condición con aquella de la teóricamente derrotada Synagoga, expresada en la medieval escultura catedralicia de Estrasburgo.[6]
De un modo u otro, tal intervención crítica logró aparentemente propulsar la reconstrucción del templo jerosolimitano en cuestión. A cargo de la restauración de la nueva Sinagoga Hurva estuvo el arquitecto Nahum Meltzer, quien, entre 2000 y 2010, desarrolló un programa austero y respetuoso del edificio original, construido otrora ya en estilo neobizantino. Lo admirable de la restauración de Meltzer es que su flamante sinagoga sutilmente rescata e incorpora los vestigios del edificio antiguo, para incluirlos subsecuentemente en una nueva totalidad arquitectónica. Tal característica se detecta especialmente en el muro principal de la Sinagoga Hurva, donde el presente literalmente reencuentra al pasado. Sin negar el vestigio arruinado de los tiempos pretéritos, mas rescatándolo del olvido y reincorporándolo como parte de su obra reconstructiva, Meltzer consigue conferirle a la Sinagoga Hurva tanto arte como identidad. Se trata de una realización indudablemente original, una a su vez no exenta de un admirable carácter estético.
Arco reconstruido sobre los vestigios de la antigua Sinagoga Hurva, Ciudad Vieja de Jerusalén, 1977. Vista del interior de la Sinagoga Hurva, tras la restauración de Nahum Meltzer, 2010.
Referencias
1. Personificación del sol en la mitología griega (Homero, Odisea, XII), Helios puede verse representado en utensilios cerámicos (400 E.C.), donde aparece pintado en su cuadriga, junto a un muy convencional símbolo del sol. Véase T.H. Carpenter, Art and Myth in Ancient Greece, Londres: Thames & Hudson, 1991, figs. 115 y 292. Respondiendo al tradicional simbolismo hebreo, el joven del mosaico de Beit Alfa va acompañado por la luna y las estrellas.
2. Reyes II, 2, 1-12.
3. Luis Mariano Akerman, "Simbolismo hebraico", en: Rio de Janeiro, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, VI Jornada de Estudos Medievais: A cultura medieval para além da cristandade latina, 2 de septiembre de 2015.
4. Akerman, "Las alegorías de la Fe en el arte occidental" (2015), Atualidade Teológica, Vol. XX, No. 54, Rio de Janeiro, Pontifícia Universidade Católica, septiembre de 2016, pp. 807-831.
5. Refiriéndose tanto a una trágica condición ruinosa como a aquello que se encuentra inequívocamente destruido, la lengua hebrea recurre en este caso al término חורבה.
6. Akerman, "The Evocative Character of Louis I. Kahn's Hurva Synagogue Project," Van Leer Institute, Jerusalén, 1996. Véase también el artículo homónimo de la disertación, publicado en: The Real and Ideal Jerusalem in Jewish, Christian and Islamic Art, Universidad Hebrea de Jerusalén, 1997-98, pp. 245-253.
Mariano Akerman. Pintor, arquitecto e historiador del arte nacido en Buenos Aires en 1963. Graduado de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Belgrano, con un trabajo premiado sobre La naturaleza del espacio y los límites arquitectónicos, en 1987. Becado por el British Council, escribió su tesis sobre Lo Grotesco en las pinturas de Francis Bacon (summa cum laude, 1999). A partir de 1981 en adelante desarrolla diseños, exposiciones de pintura y ciclos de conferencias educativas en Argentina, Tierra Santa, Filipinas, Paquistán y Brasil. Recibió doce premios y distinciones en materia de arte y educación. Autor de trabajos sobre arte y arquitectura, Akerman se interesa por el arte moderno, el patrimonio artístico belga, las categorías estéticas que conciernen lo Imaginario, el modo operativo e imaginería visual y verbal de Francis Bacon, los diseños arquitectónicos de Louis I. Kahn, así como por las expresiones visuales que responden al diálogo interreligioso y la interacción entre tradición y modernidad en el legado artístico del pueblo hebreo.
Ayer y Hoy: Arte e Identidad en la Tierra de Leche y Miel
Mariano Akerman
El presente artículo explora “tres casos de expresión de la identidad judía que constituyen auténticos paradigmas en la evolución del vocabulario artístico” (Prof. Emerita Elisheva Revel-Neher).
La elección de los tres casos en cuestión se encuentra ligada a mi primer viaje a Tierra Santa, en 1980, cuando tenía yo apenas diecisiete años. Surgieron entonces varios interrogantes de orden cultural, identitario y ontológico. Algunos de ellos me acompañaron durante tiempo considerable, para encontrarse con una respuesta satisfactoria sólo recientemente – después de 35 años.
Ellos conciernen, entre otras cosas, tres entidades expresivas: el panel central del mosaico bizantino de la Sinagoga de Beit Alfa en Galilea, dos réplicas de esculturas medievales simbolizando la Iglesia y la Sinagoga, exhibidas en Beit Hatfutsot en Tel Aviv, y un solitario arco de piedra, por aquel entonces reconstruido sobre las ruinas de la antigua Sinagoga Hurva en la Ciudad Vieja de Jerusalén.
1) ¿Por qué existe un desfasaje entre los signos zodiacales y las personificaciones de las estaciones del año en el mosaico hebreo-bizantino de la Sinagoga de Beit Alfa?
Pertenecientes al siglo VI E.C., los remanentes de la Sinagoga de Beth Alpha incluyen un mosaico tripartito ejecutado por Marianos y Janina. Concebido como pavimento, dicho trabajo comprende tres paneles. El primero presenta una escena con el Sacrificio de Isaac. El segundo, que es cuadrado, posee en su centro un círculo con una figura humana dirigiendo una cuadriga. Tal imagen se encuentra a su vez rodeada por un anillo con los doce símbolos zodiacales y, fuera del mismo, involucra, en cada esquina triangular, cuatro bustos femeninos que simbolizan las estaciones del año. El tercer panel presenta, flanqueada por motivos simbólicos heráldicamente dispuestos, una representación frontal del Arca Sagrada. Como conjunto, los tres paneles aluden al pasado, presente y futuro de la fe hebrea. Dirigiendo la cuadriga, mas erróneamente identificado como Helios,[1] el joven del panel central, a quien sí se puede identificar como un auriga triunfante, porta una corona de siete rayos e irradia luz, dado que él es un hebreo profundamente creyente, un ser ejemplar, quien aquí alude indirectamente al profeta Elías, precisamente en su ascensión al cielo.[2]
Suponer que en ese panel central el importante desfasaje que se da entre los signos zodiacales y las estaciones del año respondería a algún tipo de calendario agrícola, no llega a explicar la razón de ser de dicho desfasaje. Sin embargo, es posible sostener que, en términos conceptuales, Marianos y Janina no cometieron error ninguno. Es más, tampoco fueron ellos ingenuos. Y, de hecho, es el suyo un diseño cuya distribución no es de corte utilitario, sino lumínico-simbólico. Dada su posición en del diseño de Beit Alfa, el símbolo de cáncer se encuentra claramente desfasado respecto a la alegoría estival que habitualmente le corresponde. Y, con todo, el mismísimo símbolo de cáncer presenta una ubicación estratégica en el mosaico en cuestión, siendo él el más cercano al Arca Santa. Ello no es accidental, ya que es precisamente cuando rige cáncer que tiene lugar el solsticio de verano en Tierra Santa: durante el período que va desde el 21 de junio hasta el 22 de julio conoce ella los días más largos y más luminosos del año. Ahora bien, considerando por otra parte que la Escritura proclama que lámpara es el precepto y luz la Torá (Proverbios 6, 23), resulta sumamente comprensible que el símbolo de cáncer haya encontrado su lugar precisamente a medio camino entre el creyente ejemplar y el Arca Santa. De un modo cabalmente simbólico, el período con los días más largos del año es aquí asociado a la luz que emana de la Escritura, que es preservada en el Arca Santa, motivo representado en total proximidad al símbolo de cáncer en el mosaico de Beit Alfa.[3]
Marianos y Janina, Mosaico-pavimento bizantino de la Sinagoga de Beit Alfa, Valle de Jezreel, Siglo VI EC. Proverbios 6, 23: « Lámpara es el precepto y luz la Torá ».
2) ¿Cómo es posible trascender el inquietante contraste de la imaginería medieval involucrando a la Iglesia y la Sinagoga?
En Beit Hatfutsot, el Museo Casa de las Diásporas, en Tel Aviv, se exhiben las réplicas de dos esculturas femeninas inspiradas por la teología cristiana del medioevo. Concebidas originalmente en 1230 y provistas de no poca belleza, Ecclesia et Synagoga son dos conocidas alegorías de la Fe, cristiana y judía respectivamente. Coronada y segura de sí misma, Ecclesia porta un estandarte cruciforme y el cáliz eucarístico. Con sus ojos vendados, despojada de corona y replegándose sobre sí, Synagoga exhibe un estandarte quebrado y apenas logra portar las tablas de la Ley. Dichas alegorías tienen sus referentes en la alsaciana Catedral de Estrasburgo. Añeja es la dicotomía de la Iglesia triunfante y la Sinagoga derrotada en el imaginario europeo, donde ellas son persistentemente representadas en maniqueísta disputa doctrinaria. Tamaño contraste teológico fue sólo trascendido después de 1945, siendo particularmente en América donde, en términos visuales, se articuló la reconciliación entre ambas figuras convincentemente. Inspirado por la actitud ecuménica emergida de la declaración Nostra Aetate (1965), el artista estadounidense Joshua Koffman modeló una composición escultórica titulada Synagoga y Ecclesia de Nuestro Tiempo (2015). Se trata de una unidad escultórica equilibrada y armónica, donde las alegorías de la Fe se reencuentran en un diálogo fructífero. Sedentes y coronadas, ambas figuras comunican nobleza y dignad. Synagoga porta la Torá, en tanto que Ecclesia exhibe el Evangelio. Ambas Escrituras pueden verse abiertas y, significativamente, cada una de las figuras se interesa por el texto que se encuentra en manos de su compañera. El encuentro da aquí lugar a la interacción y el aprendizaje con base en el respeto mutuo.[4] La voluntad de comunicación y de reencuentro es expresada a través del unívoco mensaje corporal que Koffman imprimió en las figuras, que sugirieren tanto compañerismo como compromiso a través de su interés común en el estudio de las Escrituras.
Réplicas de Ecclesia y Synagoga, Beit Hatfutsot, Museo de la Diáspora, Tel Aviv, 1980. Joshua Koffman, Synagoga y Ecclesia de Nuestro Tiempo, modelo preliminar, Saint Joseph’s University, Filadelfia, 2015.
3) ¿Por qué reconstruir un arco sobre una sinagoga en ruinas?
Provista de un nombre que en hebreo significa “ruina”, la Sinagoga Hurva fue construida sobre los escombros de su predecesora, para ser subsecuentemente destruida y reconstruida en no pocas oportunidades.[5] En este sentido y dada su magnitud, importantes fueron las restauraciones de dicho templo llevadas a cabo en 1721 y 1864. Tras la declaración de independencia del Estado Hebreo, la Sinagoga Hurva fue dinamitada por la Legión Jordana, en 1948. Luego de ello, su permaneció destruida durante años, incluso considerable tiempo después que las tropas israelíes ingresaron a Jerusalén, en 1967. Varios proyectos de reconstrucción fueron entonces propuestos, mas por motivos diversos, todos fueron rechazados. Tras un largo proceso de debate público, también rechazado fue el singular diseño de Louis Kahn, quien de un modo épico proponía un extraordinario templo a partir de un diálogo arquitectónico entre pilones egipcios y pilares hebreos (1967-1974). Sólo en 1977 uno de los arcos de la antigua sinagoga en ruinas fue reconstruido. Tal gesto, simbólico en su naturaleza, tuvo por propósito expresar la esperanza de que algún día la Sinagoga Hurva sería una vez más reconstruida. Pero en 1996, habiendo pasado ya casi medio siglo de su ruinosa condición, la Sinagoga Hurva era apenas algo más que un solitario arco de piedra decorando una sinagoga arruinada. En disertación, quien escribe comparó entonces tamaña condición con aquella de la teóricamente derrotada Synagoga, expresada en la medieval escultura catedralicia de Estrasburgo.[6]
De un modo u otro, tal intervención crítica logró aparentemente propulsar la reconstrucción del templo jerosolimitano en cuestión. A cargo de la restauración de la nueva Sinagoga Hurva estuvo el arquitecto Nahum Meltzer, quien, entre 2000 y 2010, desarrolló un programa austero y respetuoso del edificio original, construido otrora ya en estilo neobizantino. Lo admirable de la restauración de Meltzer es que su flamante sinagoga sutilmente rescata e incorpora los vestigios del edificio antiguo, para incluirlos subsecuentemente en una nueva totalidad arquitectónica. Tal característica se detecta especialmente en el muro principal de la Sinagoga Hurva, donde el presente literalmente reencuentra al pasado. Sin negar el vestigio arruinado de los tiempos pretéritos, mas rescatándolo del olvido y reincorporándolo como parte de su obra reconstructiva, Meltzer consigue conferirle a la Sinagoga Hurva tanto arte como identidad. Se trata de una realización indudablemente original, una a su vez no exenta de un admirable carácter estético.
Arco reconstruido sobre los vestigios de la antigua Sinagoga Hurva, Ciudad Vieja de Jerusalén, 1977. Vista del interior de la Sinagoga Hurva, tras la restauración de Nahum Meltzer, 2010.
Referencias
1. Personificación del sol en la mitología griega (Homero, Odisea, XII), Helios puede verse representado en utensilios cerámicos (400 E.C.), donde aparece pintado en su cuadriga, junto a un muy convencional símbolo del sol. Véase T.H. Carpenter, Art and Myth in Ancient Greece, Londres: Thames & Hudson, 1991, figs. 115 y 292. Respondiendo al tradicional simbolismo hebreo, el joven del mosaico de Beit Alfa va acompañado por la luna y las estrellas.
2. Reyes II, 2, 1-12.
3. Luis Mariano Akerman, "Simbolismo hebraico", en: Rio de Janeiro, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, VI Jornada de Estudos Medievais: A cultura medieval para além da cristandade latina, 2 de septiembre de 2015.
4. Akerman, "Las alegorías de la Fe en el arte occidental" (2015), Atualidade Teológica, Vol. XX, No. 54, Rio de Janeiro, Pontifícia Universidade Católica, septiembre de 2016, pp. 807-831.
5. Refiriéndose tanto a una trágica condición ruinosa como a aquello que se encuentra inequívocamente destruido, la lengua hebrea recurre en este caso al término חורבה.
6. Akerman, "The Evocative Character of Louis I. Kahn's Hurva Synagogue Project," Van Leer Institute, Jerusalén, 1996. Véase también el artículo homónimo de la disertación, publicado en: The Real and Ideal Jerusalem in Jewish, Christian and Islamic Art, Universidad Hebrea de Jerusalén, 1997-98, pp. 245-253.
Mariano Akerman. Pintor, arquitecto e historiador del arte nacido en Buenos Aires en 1963. Graduado de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Belgrano, con un trabajo premiado sobre La naturaleza del espacio y los límites arquitectónicos, en 1987. Becado por el British Council, escribió su tesis sobre Lo Grotesco en las pinturas de Francis Bacon (summa cum laude, 1999). A partir de 1981 en adelante desarrolla diseños, exposiciones de pintura y ciclos de conferencias educativas en Argentina, Tierra Santa, Filipinas, Paquistán y Brasil. Recibió doce premios y distinciones en materia de arte y educación. Autor de trabajos sobre arte y arquitectura, Akerman se interesa por el arte moderno, el patrimonio artístico belga, las categorías estéticas que conciernen lo Imaginario, el modo operativo e imaginería visual y verbal de Francis Bacon, los diseños arquitectónicos de Louis I. Kahn, así como por las expresiones visuales que responden al diálogo interreligioso y la interacción entre tradición y modernidad en el legado artístico del pueblo hebreo.
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