Un estudio metodológico-crítico del quehacer cerámico de Ronit Baranga, por Mariano Akerman, pintor e historiador del arte.
Ronit Baranga es una de las artistas más destacadas de hoy. Sentir e intención se encuentran bien balanceados en sus esculturas cerámicas, donde la técnica es además impecable. Los trabajos de Baranga constituyen un desarrollo novedoso, original y sutil en el arte del siglo XXI. Su diálogo con lo Grotesco como categoría estética se halla tan bien calibrado que responde perfectamente a la noción que John Ruskin tenía acerca de "un buen grotesco",[0R] e incluso a la definición de Philip Thomson caracterizándolo en términos de "lo ambivalentemente anormal".[0T] Con todo, el logro de Baranga trasciende tamañas formulaciones teóricas. Mientras que sus entidades híbridas son sorprendentes, juguetonas e inquietantes, ellas transmiten a su vez algo que es humano, demasiado humano. Y ello se debe a que los grotescos objetos animados de Ronit Baranga son por sobre todas las cosas exquisitas manifestaciones de movilidad y deseo.
ARTICULANDO EL ASUNTO
La exploración de las posibilidades expresivas de la cerámica abarca en el caso de Ronit Baranga no menos que una década.[1] Es en tal lapso que ella viene elaborando un complejo tema que involucra la animación del objeto y la expresión del deseo. Sea ya a consciencia o no, lo cierto es que ambos encuentran expresión en su obra a partir de un cuidadoso y progresivo estudio de lo Grotesco.
1) Avance a dedos
Ya en 2007, las vasijas y los cuencos de Baranga comenzaron a mostrarse inquietos. Deseaban ellos movilidad, cosa que hizo que les crecieran dedos, para servirles como al hombre sus piernas.
A los un tanto indecisos recipientes iniciales le siguieron otros mucho más decididos, coloridos y desinhibidos: los Cuencos corredores.
Determinación, movilidad y preservación de los valores ancestrales son indudablemente aspectos importantes en la tradición del pueblo hebreo. Baranga los tuvo en cuenta al desarrollar los seis cuencos a ser empleados durante la celebración de la pascua judía, momento por cierto decisivo en la historia de los hijos de Israel, a quienes el Todopoderoso sacó con brazo firme de la esclavitud en Egipto, les otorgó la Ley y hasta les prometió una Tierra.
Mas los cuencos realizados por Baranga en 2010 para la celebración de la Pascua Judía son entidades de doble-filo.[E] Por un lado, son contenedores independientes de los seis alimentos simbólicos de lo sucedido allá lejos y hace tiempo, en tanto que las palabras inscriptas en hebres ayudan aquí a identificar el alimento a ser depositado en cada cuenco.[H] Por otro lado, los cuencos parecen evocar la naturaleza inquieta e impaciente del pueblo hebreo a lo largo de todo el Éxodo.
¿Qué desean los cuencos de 2010? Tal vez llegar a la Tierra Prometida. Sea como fuere, lo cierto es que es en estos cuencos donde la ceramista no dudó en dejar su impronta personal: todos ellos llevan la rúbrica de su autora en caracteres hebreos cuadrados, בָּרַנְגָּה, "BARANGA".
Precisamente en los receptáculos cerámicos baranguescos encontrarán la movilidad y el deseo su expresión cabal a través de miembros antropomórficos, tales como sugestivos dedos que, eventualmente, serán asociados a unos no menos sugerentes orificios bucales.
2) Pedir de bocas
Baranga trabajó el asunto bucal ya desde en 2005, que fue cuando realizó unas muy interesantes parejas "pétreas". Tales duos se caracterizan por un creciente deseo y progresivo estado de excitación. Mediante los integrantes de esas parejas la ceramista tiende a expresar las distintas fases de un encuentro erótico, comprendiendo ellas el llamado, las caricias e incluso la líbido en erección.
Admirable y de alto voltaje es la tensión que crea Baranga mediante el encuentro de las bocas en un alucinante beso, uno que acaso algún día llegue a reemplazar al hoy ya semi-vetusto ícono que Klimt ejecutó entre 1907 y 1908.[K]
A diferencia de Klimt, Baranga prescinde del bastante controvertido ornamento de la Secesión Vienesa.[L] Como buena israelí que es, ella logra con facilidad expresar el asunto de un modo directo, sin pelos en la lengua, y el resultado no es otro que el deseo en su punto cúlmine.
Cinco años después, en 2010, las bocas reaparecen aunque ahora ya no como Piedras, sino como piezas de vajilla o receptáculos coloridos si bien claramente asociados a la noción de deseo. A este grupo pertenecen Multitud y Florero. En Multitud, cada cuenco del conjunto lleva incorporada su propia boca, en tanto que Florero incluye una multiplicidad de ellas en un mismo recipiente. En estos casos las bocas tienden a reforzar la interioridad propia de cada recipiente.
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| Multitud, 2010 |
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| Florero, 2010 |
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| Detalle del interior de Florero |
Para 2013 las bocas se alinean en lo que resta de una fragmentaria carcasa o vestigio aparentemente humano, y que fue concebido para sugerir aquello que la ceramista llama El borde.
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| El borde fronterizo, 2013 |
Lo importante de esta obra es que es en ella donde la ceramista logra abrir por completo la pieza escultórica, invocando así las nociones de interioridad y exterioridad al mismo tiempo y en un solo trabajo.
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| Simultaneidad de adentro y afuera |
Formando lo que podría llegar a enterderse como una extraña columna vertebral, las bocas se suceden abiertas y deseosas en esta pieza que es enigmática y que de inocente, casi con toda seguridad, tiene bastante poco.
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| Detalle de El borde fronterizo |
El paso decisivo hacia la exterioridad lo da Baranga al modelar las bocas del deseo en una especie de ánfora que realiza en 2014 y a la que osadamente titula Soy una joya. Se trata de un trabajo que parece celebrar el deseo oral en términos coloridos y que no por ello carece de las sofisticaciones asociadas al piercing, entendido aquí como un inquietante embellecimiento, característico de las hoy ya no-tan-marginales culturas urbanas.
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| Soy una joya, 2014 |
3) Tango
Así te quería agarrar es la noción que mejor llega a describir lo que sucede en los trabajos más recientes de Ronit Baranga. A la exploración por ella dedicada al encuentro del objeto inherte con la materia orgánica, expresada mediante dedos y bocas, se le agrega ahora el concepto de interacción. Y para estudiar dicho fenómeno Baranga ya no se contenta con algún que otro receptáculo, sino que recurre esta vez a la vajilla completa.
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| Desayuno, 2014 |
Provistas de dedos y bocas en plena interacción, las vajillas baranguescas alcanzan entonces un elevado nivel de sugestividad.
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| El festín, 2014 |
La experiencia de Ronit Baranga con toda la vajilla abre nuevas posibilidades ligadas al deseo, la sensualidad y el erotismo, sin por ello excluir insinuaciones relativas a los placeres consumados a nivel grupal.
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| Festín sin título, 2015 |
Memorables son sus Abrazos de 2016-17. Aquí la interacción se vuelve por lo visto algo menos civilizada y los participantes ostententan su lado netamente corpóreo. Estas últimas configuraciones son más avezadas que las anteriores: no solo sugieren pares y triangulaciones que se asocian al deseo, sino también la consumación del mismo, estando ella a veces no excenta de alguna que otra imposición.
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| Abrazados, 2016 |
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| Abrazados, 2017 |
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| Abrazados I, 2017 |
OBRA Y GROTESCO: UNA APRECIACIÓN CRÍTICA
Dado que los objetos antropomórficos de Ronit Baranga son consonantes las principales características del arte de andar mezclando los tantos, su producción plástica puede y debe ser incluida dentro de la categoría estética de lo Grotesco.
Toda definición apta de lo Grotesco no puede llegar a prescindir de los rasgos característicos del mismo: tensión, presencia de atributos incompatibles y sugestión de lo monstruoso. Como estructura visual, lo Grotesco es un todo paradójico, a menudo atractivo pero también problemático. Tal como lo indicó Philip Thomson en 1972, lo Grotesco se manifiesta como una anormalidad ambivalente.[PT] Claro que buena parte de la ambigüedad que emana de lo Grotesco, como Thomson mismo explica, se debe a que el mismo involucra componentes francamente opuestos entre sí.[TT] Semejante situación se da también en los trabajos cerámicos de Baranga, donde el objeto inorgánico es a su vez provisto de lo que suponemos son componentes orgánicos: los dedos y las bocas, desde ya, pero también las texturas y colores que en algunas de las piezas cerámicas tienden a invocar la epidermis humana, tal como se da en Florero y Soy una joya.
En el siglo XIX, John Ruskin indicó que existen verdaderamente pocos ejemplos de configuraciones grotescas cuyos componentes se hallan bien balanceados.[R] Es decir, donde el factor inquietante se encuentra bastante bien equilibrado con respecto a su contraparte lúdica. O, si se prefiere, casi no existen casos grotescos donde la dosis de aquello que nos preocupa o desagrada es análoga a la dosis de aquello que atrae o nos divierte. Inesperadamente, las esculturas cerámicas de Ronit Baranga se postulan precisamente como aquellos muy raros ejemplos a los que Ruskin otrora se refería.
Inicialmente, la obra de Baranga produce asombro. Ella es además inquietante, poderosamente atractiva, pero también potencialmente peligrosa. Sólo después de haber sido observada miniciosamente puede la misma desplegar ante nosotros su auténica naturaleza, que es grotesca sí, pero también estudiada y no violenta.
Los contenedores y receptáculos de Baranga no son monstruos ni seres atípicos, sino el resultado de un cauteloso juego con la fantasía. Y de hecho es la fantasía misma la que le posibilita a la ceramista el que nos intente convencernos de que su obra involucra incongruentes mezclas de lo orgánico con aquello que no lo es. De allí en teoría emergería un objeto animado, uno que básicamente sería algo monstruoso. Mas en la obra de Baranga todo de hecho es creado a partir de materia inorgánica y lo único orgánico que ella posee no es más que la ilusión de que algunos de sus componentes podrían llegar a ser de carne y hueso. En este sentido, los seres que protagonizan el trabajo de Baranga son consonantes con los personajes de los célebres cuentos para infantes, solo que el caso de la ceramista israelí definitivamente carece de moraleja.
En tanto que Ronit Baranga anima y humaniza lo inorgánico, ella le confiere a sus cuencos y vajillas lo que a ellos el sentido común y la realidad circundante les niegan: la movilidad y el deseo. Mas provistos de ambos, los utensilios de Baranga funcionan como metáforas de la condición humana.
Sí, de la condición humana, que consciente o no de su fragilidad no para de moverse, incluso cuando muy raramente llega a lo que se lo propuso. De la condición humana: esa que desea por fuera y que también desea por dentro. Es en estos sentidos que Ronit Baranga logra invocar, casi como nadie, lo humano a partir de unas cuantas piezas de cerámica. Extraordinarias piezas, por cierto.
Sabido es que cacharros hay muchos. Pero solo en el sutil mundo de Ronit Baranga existen cuencos, ánforas y vajillas que aspiran salir de paseo, expresar sus deseos más íntimos e incluso llegar a consumarlos públicamente.
Si la obra de Baranga nos produce aquel Mareo del Alma al que tan oportunamente Jean Paul se refirió en pleno romanticismo alemán,[JP] eso se debe a que el alma de la obra de Baranga consigue tocar aquella del espectador, a quien de hecho podrá gustarle o no su producción, pero que por otra parte no permanece indiferente ante la misma.
En conversación con quien escribe, Susana Figueroa se refirió a la gran sensibilidad y delicadeza de los trabajos de Ronit Baranga. Es una descripción apta de los mismos, porque la obra en cuestión habla de una creadora sutil, refinada, exquisita.
Despierta, cultiva la artista galilea aquellos sueños de pintores que provenían del antiguo grutesco romano, ese, el único que de hecho nació para ser artistocrático. Siguiendo el camino ya transitado por Fabullus, Rafael y Giovanni da Udine, así mismo como Alberto Durero, también Baranga mezcla aquello que la naturaleza mantiente divorciado y consigue así darle forma a sus ensueños, proveyéndolos también de no poco carácter.
Tangencialmente reminiscentes de aquellas varias veces centenarias creaciones de sus predecesores, las configuraciones de Ronit Baranga son diseños fantástico-artificiales. Híbridos que sugieren lo monstruoso, aunque sin por ese estar exento sde lo humano. Debido a su naturaleza asertiva e independiente bien podría decirse que tales diseños conciernen a lo Humano, demasiado humano.[N] Porque, en resumidas cuentas, poco importa el lado monstruoso de lo engendrado por Baranga, ya que tanto los utensilios creados por humanos así como los humanos miembros que ellos ostentan son todos ellos acuciantes recordatorios de nuestra propia condición en este mundo, incluyendo esto la inquietud, pero también la necesesidad de amar y ser amados.
Difícilmente exagere quien escribe al detectar en las configuraciones cerámicas de Ronit Baranga aquellos arquetipos del bien balanceado grotesco otrora considerado por John Ruskin. Tampoco es exageración sostener que las configuraciones cerámicas de Ronit Baranga son además elocuentes manifestaciones de seres localizables en algún lugar incierto, pero que involucra la movilidad y del deseo, asuntos ambos distintivos de este, nuestro veintiunesco siglo, al que apodo yo, El Muy Grotesco.
Notas y referencias
0R. John Ruskin, Modern Painters, vol. IV, pp. 97-98: "A fine grotesque is the expression, in a moment, by a series of symbols thrown together in bold and fearless connection, of truths which it would have taken a long time to express in any verbal way, and of which the connection is left for the beholder to work out for himself; the gaps, left or over-leaped by the haste of the imagination, forming the grotesque character" (Art & popular Culture).
0T. Philip Thomson, The Grotesque, Londres: Methuen, 1972; online version by David Lavery.
1. Website de la ceramista
E. Véase Séder de Pésaj
H. Tradicionalmente, los seis alimentos simbólicos son presentados en una única bandeja-recipiente llamada en hebreo keará y que ya en sí misma comprende seis receptáculos para contenerlos. Los alimentos-símbolo en cuestión se denominan en hebreo beitzá, zeroa, maror, jaroset, karpás y jazeret.
K. Gustav Klimt, Der Kuss, 1907-8. Acerca de El beso, véase Cultura inquieta.
L. Adolf Loos, "Crimen y Ornamento", 1908. Para un debate, véase Ornament and Crime y Ornamental Crimes.
PT. Thomson, The Grotesque, 1972: Towards a Definition
TT. Towards a Definition: The Comic and the Terrifying
R. Ruskin, The Stones of Venice, 1851-53, III, XXIII: "It seems to me that the grotesque is, in almost all cases, composed of two elements, one ludicrous, the other fearful; that, as one or other of these elements prevails, the grotesque falls into two branches, sportive grotesque and terrible grotesque; but that we cannot legitimately consider it under these two aspects, because there are hardly any examples which do not in some degree combine both elements; there are few grotesques so utterly playful as to be overcast with no shade of fearfulness, and few so fearful as absolutely to exclude all ideas of jest." Ver Ruskin on the Grotesque y The Stones of Venice; ver también The Symbolical Grotesque y los escritos de Thomson acerca de lo Grotesco como término y concepto.
JP. Dada la incertidumbre tanto emocional como lógica que caracteriza lo Grotesco, el espectador se encuentra en lo que el escritor alemán decimonónico Jean Paul entendía ser un raro estado de vértigo, al que él apropiadamente denominó "Mareo del Alma" (Schwindel der Seele). Véase Jean Paul, Werke in zwölf Bänden, Múnich: Norbert Miller, 1975, tomo XII, p. 1182; Walter Hinderer, „‘Die Träume sind vielleicht unsere höchste Philosophie‘: Bemerkungen zur Traumdiskurs Ludwig Tiecks“, en: Traum-Diskurse der Romantik, ed. Peter-André Alt y Christiane Leiteritz, Berlín: Walter de Gruyter, 2005, p. 294; y Ulrike Kranefeld, „Schwindel der Seele: humoristische Sinnlichkeit als kunstübergreifendes Rezeptionsphänomen bei Schumann, Jean Paul und Shakespeare“, en: Martin Geck. Festschrift zum 65. Geburtstag, ed. A. Rolf y U. Tadday, Dortmund: Klangfarben Musikverlag, 2001, pp. 85-93.
N. Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches. Ein Buch für freie Geister, 1878-86. Obra a la que el filósofo alemán subtituló "Un libro dedicado a los espíritus libres". En ella emula la lucha por un nuevo ideal de cultura y la afirmación de una voluntad de poder capaz de transmutar todos los valores que informan la cultura occidental, los cuales él niega, considerándolos formas de moral a ser superadas por oponerse a la consecución de otros que son más acordes con la vida y sus exigencias de salud y verdad. En esta obra Nietzsche confiesa: "Mi existencia es un peso terrible; ya me la habría quitado de encima si precisamente en semejante estado de sufrimiento y de renuncia casi absoluta no hiciera las pruebas y los experimentos más instructivos en el ámbito espiritual y moral; esta alegría ávida de conocimiento me traslada a cimas donde yo venzo sobre todo martirio y desesperación. En conjunto soy más feliz que nunca en la vida." Véase también Iván Escoto Mora, Una consciencia despierta, La voz del norte, Sinaloa, 5 de febrero de 2012
Recursos
Declaraciones de la ceramista y recepción de su obra
Obras selectas
Obra en contexto
Comentarios recibidos
1. La ceramista: "Gracias Mariano Akerman por este fascinante y profundo análisis de mi obra".
