Arte y Diálogo Interreligioso

Declaración Nostra Aetate, promulgada por el Concilo Vaticano II en octubre de 1965:

Como es tan grande el patrimonio espiritual común a cristianos y judíos, este Sagrado Concilio quiere fomentar y recomendar el mutuo conocimiento y aprecio entre ellos, que se consigue sobre todo por medio de los estudios bíblicos y teológicos y con el diálogo fraterno.

Aunque las autoridades de los judíos con sus seguidores reclamaron la muerte de Cristo, sin embargo, lo que en su Pasión se hizo, no puede ser imputado ni indistintamente a todos los judíos que entonces vivían, ni a los judíos de hoy. Y, si bien la Iglesia es el nuevo Pueblo de Dios, no se ha de señalar a los judíos como reprobados de Dios ni malditos, como si esto se dedujera de las Sagradas Escrituras. Por consiguiente, procuren todos no enseñar nada que no esté conforme con la verdad evangélica y con el espíritu de Cristo, ni en la catequesis ni en la predicación de la Palabra de Dios.

Además, la Iglesia, que reprueba cualquier persecución contra los hombres, consciente del patrimonio común con los judíos, e impulsada no por razones políticas, sino por la religiosa caridad evangélica, deplora los odios, persecuciones y manifestaciones de antisemitismo de cualquier tiempo y persona contra los judíos.

Por los demás, Cristo, como siempre lo ha profesado y profesa la Iglesia, abrazó voluntariamente y movido por inmensa caridad, su pasión y muerte, por los pecados de todos los hombres, para que todos consigan la salvación. Es, pues, deber de la Iglesia en su predicación el anunciar la cruz de Cristo como signo del amor universal de Dios y como fuente de toda gracia (Archivo Vaticano).

Synagoga y Ecclesia en Nuestro Tiempo

Desde Filadelfia, la Universidad Católica de Saint Joseph encomendó formalmente al escultor californiano Joshua Koffman realizar una escultura para conmemorar el cincuentenario de la Declaración Nostra Aetate, "una obra que refleje las enseñanzas de la Iglesia católica en la actualidad".[1] Para dicha escultura, a ser llevada a cabo en bronce, Koffman completó un modelo preliminar en arcilla en abril de 2015.

El trabajo de Koffman consiste en un par de personificaciones alegorícas de la Fe que dan respuesta a los tradicionales motivos iconográficos de Ecclesia et Synagoga (Iglesia y Sinagoga), desde el medioevo en adelante representando respectivamente la Fe católica y la Fe hebraica.[1]



Con todo, Koffman, a diferencia de sus predecesores medievales, barrocos y decimonónicos, reinterpreta el tema de un modo innovador y original: su par alegórico no presenta a Ecclesia et Synagoga como rivales religiosas, sino como compañeras en su estudio del Texto Sagrado. Synagoga porta en su regazo los rollos de la Torá, que se encuentran abiertos, listos para ser leídos. Ecclesia porta en sus brazos un libro abierto y que representa el Evangelio. Dichas alegorías de la Fe son jóvenes y ambas están coronadas. Durante el desarrollo gradual de la estructura y diferentes detalles de su escultura, Koffman ha conseguido sugerir un interés recíproco entre ambas protagonistas. Ello es expresado de un modo gestual y a su vez significativo: la mirada de Ecclesia se dirige al texto de la Torá, mientras que la mirada de Synagoga se dirige al texto del Evangelio.[2]



La escultura de Koffman se titula Synagoga y Ecclesia en Nuestro Tiempo,[3] siendo el componente temporal una clara alusión al título latino de la declaración pronunciada por el Segundo Concilio Vaticano en 1965.[1] «Aquella declaración de 1965 repudió siglos de argumentos cristianos de que los judíos en su ceguera eran enemigos de Dios cuya vida espiritual era [además] obsoleta. El documento [católico de 1965] llamó en vez a la amistad y el diálogo entre católicos y judíos».[4]

Considerando esto último, las figuras alegóricas a ser emplazadas en la Universidad de Saint Joseph en Filadelfia son representadas con el propósito de expresar que "ambas [...] viven en alianza con Dios, lado a lado, aprendiendo cada una de ellas de los textos sagrados la otra, así como también de la distintiva experiencia de cada una de ellas respecto al Santísimo".[5]



Según Philip A. Cunningham, la nueva escultura empleará las alegorías de Synagoga y Ecclesia representándolas con "nobleza y gracia",[1] para ilustrar y perpetuar las palabras del Papa Francisco:[1]

El diálogo y la amistad con el pueblo judío son parte de la vida de los discípulos de Jesús. Existe entre nosotros una rica complementareidad que nos permite leer los textos de las Escrituras hebreas juntos y ayudarnos los unos a los otros al extraer las riquezas de la palabra de Dios.[6]

La escultura de Koffman comunicará aquello que el Papa Francisco denomina el "viaje de amistad" que judíos y católicos vienen experimentando desde hace cinco décadas, expresó Adam Gregerman en abril de 2015.[1]



El 27 de septiembre de 2015, casi al culminar su visita en los Estados Unidos y previo a la misa que celebraría horas más tarde ante una multitud, el Papa Francisco se presentó en la jesuita Universidad de San José en Filadelfia, donde oró y bendijo la imagen que conmemora y honra las premisas de la Declaración Nostra Aetate: Synagoga y Ecclesia en Nuestro Tiempo.[7]

El momento contemplativo y gesto del pontífice ante la estatua conmemorativa del diálogo católico-judío son calificados por la prensa en términos de "visita histórica" ante una obra que presenta dos figuras femeninas, provistas cada una de ellas con sus textos sagrados, y dialogando constructivamente.[8]

El gesto papal es consonante con la declaración emitida por el pontífice ante los 300 representantes de la Conferencia Internacional de Cristianos y Judíos desarrollada en Roma en julio de 2015: «un definitivo 'sí' a las raíces judías del cristianismo y un irrevocable 'no' al antisemitismo. Los cristianos, todos los cristianos, tenemos raíces judías».[9]



La escultura de Koffman se refiere al diálogo interreligioso y, aunque los medios de comunicación en español se hayan referido a ella como "La sinagoga y la iglesia en nuestro tiempo",[10] su título original, en inglés, recurre a los términos latinos Synagoga y Ecclesia, dado que la obra responde concretamente al par de motivos antagónicos medievales, cuya denominación técnica es en latín. La obra contemporánea fue realizada para acabar con la noción medieval conocida como el "triunfo del cristianismo sobre el judaísmo". La escultura de Koffman lleva en su pedestal una cita del Papa Francisco: "Existe un rico complemento entre la Iglesia y el pueblo judío que nos permite ayudarnos a minar las riquezas de la palabra de Dios".[11]



Notas
1. SJU Announces Details of Sculpture to Mark 50 Years of New Catholic-Jewish Relationship, Saint Joseph's University, Filadelfia, 14 de abril de 2015 (consultado 7 de julio de 2015; en adelante, "SJU").
2. Sculpting a New Tradition, abril de 2015 (consultado 7 de julio de 2015).
3. Título en inglés original: Synagoga and Ecclesia in Our Time (SJU).
4. Texto original inglés: «That 1965 statement repudiated centuries of Christian claims that Jews were blind enemies of God whose spiritual life was obsolete. The document called instead for friendship and dialogue between Catholics and Jews» (SJU).
5. Traducción de texto original en inglés: «It [the sculpture] presents Synagogue and Church as both proud crowned women, living in covenant with God side by side, and learning from one another’s sacred texts and about their distinctive experiences of the Holy One» (SJU). El presidente de la mencionada universidad, C. Kevin Gillespie, explica que "En 1965, Nostra Aetate rechazó tales imágenes al declarar que los judíos son amados por un Dios siempre justo, cuyas promesas son irrevocables. [...] La estatua Synagoga y Ecclesia en Nuestro Tiempo retratará a judíos y cristianos usando las figuras medievales [pero] de una manera muy diferente, para expresar la enseñanza católica actual" (Versión original en inglés: «In 1965, Nostra Aetate rejected such images, declaring that Jews are beloved by an ever-faithful God whose promises are irrevocable [...]. The statue of 'Synagoga and Ecclesia in Our Time' will portray Jews and Christians using the medieval figures in a strikingly different way to express Catholic teaching today»; SJU).
6. Palabras del papa Francisco, publicadas en inglés en abril de 2015: «Dialogue and friendship with the Jewish people are part of the life of Jesus’ disciples. There exists between us a rich complementarity that allows us to read the texts of the Hebrew Scriptures together and to help one another mine the riches of God’s word» (SJU).
7. Catholic Herald: Pope Francis makes Unscheduled Stop at Jesuit University, Fox 29: Pope Francis at St. Joseph's University, Philly.Com: Pope visits St. Joseph's University Sunday afternoon, artículos publicados todos 27 de septiembre de 2015.
8. Carol Kuruvilla, Pope Makes Surprise Stop To Bless Statue Of Catholic-Jewish Unity, The Hufftington Post, 27 de septiembre de 2015.
9. Papa Francisco, citado por Lisa Palmieri-Billig: «A definitive ‘yes’ to the Jewish roots of Christianity and an irrevocable ‘no’ to anti-Semitism… Christians, all Christians, have Jewish roots» (Vatican Insider: Francis, La Stampa, 7 de julio de 2015; consultado 29 de septiembre de 2015).
10. María Ximena Rondón, Nueve detalles inolvidables del paso del Papa Francisco por Filadelfia: la cercanía con los judíos, Aciprensa, 27 de septiembre de 2015 (consultado 29 de septiembre de 2015).
11. AJN, El Papa bendijo una escultura que representa la unidad católico-judía, Valores Religiosos, 29 de septiembre de 2015..

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• Programa Estímulo Vesalius: Anatomía del Arte

Educación: llegar al hueso del asunto

Publicado por Iván A. Briceño Linares en: A puerta cerrada, Bogotá, 25/9/2015

Desarrollado por Mariano Akerman en Río de Janeiro entre 2014 y 2015, el Programa Estímulo Vesalius comprende una serie de 12 conferencias educativas inspiradas por el trabajo de Andrés Vesalio (1514-1564), anatomista bruselense que llevó a cabo la primera disección total del cuerpo humano.

Se trata de un ciclo que responde a necesidades locales pero posee también aspiraciones globales. Padre de la anatomía moderna, Vesalio acabó con no pocos mitos y prejuicios (repetidos hasta el hartazgo en su época), cuando divulgó las conclusiones de las investigaciones empíricas que él mismo realizó y las publicó en su tratado, La fábrica del cuerpo humano (1534).

A través de su conferencia titulada "El hombre en el centro", el historiador del arte y arquitecto argentino Mariano Akerman explora los puentes culturales tendidos gracias a la colaboración entre los europeos del norte y sus vecinos del sur. Inspirado por el comprometido modus operandi del médico belga, Akerman investiga sin concesiones las artes visuales, abordando temas tales como patrimonio e identidad, cultura y propaganda, tragedia y recuerdo, memoria y educación.

En una de sus disertaciones cuestiona la razón de ser que aún sustenta las alegorías de la fe en la cultura occidental, mientras que en otra, dedicada al arte latinoamericano, celebra las configuraciones de lo imaginario y aquellos sueños de pintores capaces de transformar la realidad.

"La estructura es el factor decisivo en las presentaciones de este ciclo donde", según Akerman, "se aspira llegar al hueso del asunto. Es decir, comprender las cosas luego de haberlas estudiado uno mismo y bien a fondo".

El Programa Vesalius se desarrolla en el Centro de Estudios Bíblicos, la Universidad Federal, la Casa de Italia, la Asociación Scholem Aleijem, el Instituto Cervantes, el Consulado Argentino, la Pontificia Universidad Católica y la Residencia de Bélgica, ámbitos sitos todos en la capital cultural brasileña. Con entrada libre, las conferencias en cuestión son iniciativa personal del disertante.

• Programa Estímulo Vesalius: Anatomía del arte o la obra de arte como estructura expresiva interdisciplinaria

Vesalio: "Sólo después de una o dos observaciones suelo decir algo con certeza".

• Programa Estímulo Vesalius
• Iván A. Briceño Linares, A puerta cerrada, Bogotá, 25/9/2015.

Vesalius: El hombre en el centro desde Programa Estímulo Vesalius Río

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Simbolismo en el mosaico de Beit Alfa

El siguiente texto es extracto y conclusión de la disertación "Simbolismo hebraico", presentada por Mariano Akerman dentro del Programa Estímulo Vesalius, en: Río de Janeiro, Universidad Federal del Estado de Río de Janeiro, Escuela de Historia, 6a Jornada de Estudios Medievales, 2 de septiembre de 2015.




En los mosaicos pavimentales de varias antiguas sinagogas bizantinas de Tierra Santa es posible detectar la presencia de motivos judíos que coexisten con otros, provenientes de culturas no monoteístas, y que fueron incorporados en ellos sin propósitos cúlticos ni astrológicos.[1] Entre esos mosaicos se destaca aquel desarrollado en la sinagoga de Beit Alfa, templo basilical sito en Galilea, con ábside orientado hacia el sur (es decir, en dirección a Jerusalén) y midiendo el templo 20 metros de largo y 14 metros de ancho.[2]


Reconstrucción de la Sinagoga de Beit Alfa por Jacob Pinkersfield. Basada en Sukenik, The Ancient Synagogue of Beth Alphaa, pl. 7.

En su sala de oraciones, la sinagoga contiene un mosaico tripartito, que mide 10 x 7 metros.[3]


Mosaico de Beit Alfa. Su esquema compositivo se estructura a partir la sucesión de tres paneles enmarcados por un borde decorativo con motivos geométricos y figurativos.

El mosaico de Beit Alfa data aproximadamente de 520 EC.[4] El templo al que pertenece fue empleado por una comunidad judía durante unos doscientos o trescientos años (siglos VI-VIII EC).[5] Entre los mosaicos sinagogales bizantinos de Tierra Santa, el mosaico de Beit Alfa es el mejor preservado y, consecuentemente, el que sirve como base para el análisis e interpretación de todos los demás.[6] Posee considerable valor estético.[7] Se trata de una composición singular,[8] que presenta una imaginería mixta, un estilo aparentemente ingenuo, y un mensaje simbólico que da lugar a diversas hipótesis e interpretaciones. Estas últimas no necesariamente son siempre excluyentes y a veces llegan a ser incluso complementarias.

Junto al acceso al recinto de oración de la sinagoga de Beit Alfa, el mosaico presenta un recuadro rectangular con inscripciones bilingües y dedicatorias. La primera inscripción indica en arameo que los trabajos fueron realizados en tiempos del emperador Justiniano (primera mitad del siglo VI EC), gracias a donaciones de la comunidad. La segunda recuerda y pondera en griego a los artistas que realizaron el mosaico, Marianos y su hijo Janina.[9] El recuadro es seguido por tres paneles que se suceden en dirección al hejal, ubicado entonces en el ábside y conteniendo la torá: un panel rectangular, otro cuadrado en el medio, e incluso otro panel más, también rectangular, y que completa la secuencia tripartita, al pie del hejal.

En el primer panel rectangular se encuentra representada la escena bíblica del Sacrificio de Isaac (Génesis 22:1-19).



En el tercer panel rectangular puede verse una imagen simbólica del tercer Templo de Jerusalén, a ser construido con el advenimiento del Mesías.



La composición más enigmática no obstante se encuentra en el panel central cuadrado que incorpora en sus ángulos cuatro bustos femeninos, con inscripciones en hebreo que los identifican como las estaciones del año. Dentro de ese cuadrado se halla inscripta una rueda con un círculo en su centro. La rueda está dividida en doce porciones iguales, cada una de ellas conteniendo un motivo figurativo y su respectiva designación hebrea identificándolo como un signo del zodíaco. En el círculo central se percibe un hombre conduciendo una cuadriga que atravieza el firmamento. De su cabeza emanan varios haces de luz. Se lo suele identificar como Helios, dios del sol.[10]



El motivo helenístico de Helios en su cuadriga y rodeado a su vez por los signos del zodíaco era frecuente en Tierra Santa, siendo allí observable en no menos de siete mosaicos sinagogales bizantinos,[11] realizados entre los siglos IV y VII EC.[12] La conjunción de la imaginería solar que es circundada por una rueda con motivos que aluden a las doce constelaciones zodíacas tiene lugar en los mosaicos pavimentales de las sinagogas de Hammat Tiberias (siglo IV), Tzipori (Sepphoris, siglo V-VI), Beit Alfa (siglo VI) y Na'aran (siglo VI-VII).[13]

De una observación cuidadosa de los mencionados mosaicos sinagogales bizantinos de Tierra Santa emerge que el motivo de Helios fue inicialmente adoptado con la totalidad de sus atributos, pero con el correr del tiempo tendió a perderlos. Así, Helios en el mosaico de Hammat Tiberias porta un látigo y un globo, mas su par en el mosaico de Beit Alfa carece de ambos,[14] sugiriendo que la figura en cuestión no fue asociada con nociones tales como dominio ni poderío.

Los mosaicos en cuestión fueron realizados a partir del siglo IV EC, cuando el que el cristianismo era dominante en la región.[15] En Roma, por otra parte, existe un mosaico con el Nazareno representado como Helios en la cuadriga. Dicho mosaico se encuentra en una necrópolis situada debajo de la basílica de San Pedro en Roma y data de mediados del siglo III EC.[16] En ese trabajo, de la cabeza del protagonista emanan rayos luminosos que tienden a formar una cruz latina. Tal motivo es paleocristiano y ha sido representado en un cielorraso, sobre un fondo dorado y rodeado además de motivos vegetales.[17]

Mosaico de la Necrópolis de San Pedro, Roma

Distinto es el caso de los mosaicos sinagogales de Tierra Santa, trabajos pavimentales que incorporan todos ellos un ser luminoso en la cuadriga y encontrándose ambos siempre rodeados por la rueda zodiacal.[18] Tal situación es intrigante y da lugar a hipótesis diversas, a menudo ligadas a la influencia que el mundo pagano ejerció sobre los judíos de Tierra Santa durante siglos.[19]

A pesar de ello, el que los judíos del período bizantino hayan incorporado a Helios y al zodíaco en varios mosaicos sinagogales de Tierra Santa no nesariamente es evidencia de que les hayan rendido culto. No en vano los motivos en cuestión fueron representados sobre los pavimentos sinagogales, constituyendo algo así como una alfombra simbólica.

En relación al motivo o razón que dio lugar a la inesperada combinación de elementos de naturaleza mixta en los pavimentos sinagogales, las hipótesis son de lo más diversas. Ellas suelen considerar comunidades judías helenizadas,[20] o comunidades judías que pudieron haber creado alguna variante alternativa del judaísmo,[21] asimismo existen otras tantas hipótesis, pero apoyadas sobre argumentos precarios.[22] Lee I. Levine y Rachel Hachlili han recopilado en sus escritos valiosos registros de aquellas hipótesis dedicadas a los mencionados mosaicos sinagogales.[23] Claro que tampoco faltan aquellos para quienes la naturaleza mixta de los mosaicos en cuestión constituye lisa y llanamente "un enigma indescifrable".[24] Pero, ¿lo es?

A lo largo de su varias veces milenaria historia, los judíos de Tierra Santa debieron en no pocas oportunidades adaptarse de un modo u otro a una larga secuencia de poderes que controlaron efectivamente ese territorio. Para el siglo VI EC, los poderes paganos y cristianos llevaban ya ocho siglos en el área. Y, durante los últimos cuatro, los judíos de Tierra Santa vivían allí sin Templo en Jerusalén y constituyendo un grupo minoritario.[25]

La tradición suele retratar al judaísmo como si desde los tiempos inmemoriales hubiese sido una religión inexorablemente rígida y monolítica. Mas no lo fue. Fuentes literarias y evidencias arqueológicas lo han demostrado y no en pocas oportunidades.[26] Por otra parte, el impacto del helenismo fue importante entre los judíos. En el siglo I EC existían ya grandes comunidades judías helenizadas y numerosos eran sus asentamientos en la cuenca mediterránea.[27] Los miembros de dichas comunidades eran judíos que, además de comprender hebreo y arameo, hablaban también la lengua griega. Pertenecían ellos a sociedades donde coexistían diferentes culturas y, en determinados casos, tales culturas llegaban a experimentar distintos grados de sincretismo.

Bajo esta luz es posible considerar al mosaico de la sinagoga de Beit Alfa como una expresión resultante de una interacción cultural donde una comunidad judía helenizada adoptó en su imaginario colectivo ciertos motivos provenientes de otras culturas.[28] Con todo, no se trata en este caso de figuras a las que se les haya rendido culto ni capaces de haber producido un quiebre en el monoteísmo ancestral,[29] sino de tan solo algunos motivos visuales que fueron apreciados por su potencial simbólico y que poseían la particularidad de poder ser empleados como recipientes para la transmisión de ciertos contenidos. En otras palabras, motivos paganos capaces de comunicar un mensaje específicamente judío.[30]

En el mosaico de la sinagoga de Beit Alfa, los motivos judíos coexisten con otros que son de origen pagano. Allí, todos ellos interactúan, pero no se funden. Se trata por consiguiente de un empleo de motivos paganos, pero sin que se haya asimilado la inicial razón de ser de los mismos dentro de la cultura judía. La combinación de elementos provenientes de culturas diferentes refleja ciertos puntos en común, posibles analogías y cierta apertura.

El mosaico de Beit Alfa es testimonio de un adoptar e incorporar motivos no judíos para formar un área heterogéna donde ellos tienden a dialogar, sin que por eso tenga lugar entre ellos fusión ninguna. En el caso en cuestión, los motivos forman parte de un todo mixto, pero ellos no se amalgaman.

Quizás los mosaicos de las antiguas sinagogas bizantinas sean la expresión de grupos de judíos helenizados,[31] cuya manera de comprender y practicar el judaísmo no fue precisamente consonante con aquella propia de la ortodoxia judía.[32] De algún modo u otro, esos grupos conocieron la imaginería visual del mundo grecorromano. En tiempos de la Antigüedad tardía y hacia las postrimerías del medioevo, dicha imaginería constituía una especie de herencia que había perdido ya buena parte de su vitalidad inicial, mas era empleada por convención, por lo general con propósitos decorativos. Es así que tanto el cristianismo como el judaísmo eventualmente recurrieron a determinados motivos paganos y los incorporaron en sus respectivos programas visuales.

En términos plásticos, desde los siglos II y III EC en adelante, la imaginería grecorromana se volvió cada vez más anémica, mientras que sus motivos eran adoptados por diferentes grupos que preservaban las formas convencionales de dicha imaginería, pero simultáneamente le conferían nuevos significados.[33]

Es importante destacar que a partir de siglo IV EC ya prácticamente nadie creía en el inicial valor religioso de los motivos grecorromanos. Consecuentemente, algunos de ellos fueron incorporados en obras del arte bizantino, tal es el caso de la personificación de la Tierra que acompaña al emperador Justiniano en el Díptico Barberini (siglo VI), la ninfa alegórica denominada "Melodía" y representada junto a un rey David que toca el arpa y se parece a Orfeo en el Salterio de París (siglo X), o bien el Rapto de Europa, que incluye varios cupidos y centauros en el Cofre Veroli (siglo XI).[34] Todos estos motivos eran parte del legado visual del mundo clásico. La personificación de la Tierra junto a Justiniano, la ninfa alegórica al lado del David que se parece a Orfeo, o la mencionada serie de motivos paganos en objetos diversos, fueron todos ellos incorporados dentro de un marco desinteresado en el antiguo paganismo grecorromano pero que a su vez sí proclamaba a los cuatro vientos su monoteísmo.

Durante el período bizantino, los motivos clásicos continuaron siendo apreciados y subsecuentemente fueron incorporados, aunque de un modo convencional y casi mecánico en las obras de la época, independientemente del contenido religioso inicial que esos motivos hubiesen tenido en el pasado grecorromano pagano. Con todo, hacia el siglo VI EC, tales motivos no constituían ninguna amenaza para el creyente monoteísta.

Es a través de este prisma que cobra sentido la idea de que grupos de judíos helenizados o los judíos liberales de Tierra Santa pudiesen haber incorporado los motivos de Helios y el zodíaco en los mosaicos de sus sinagogas. Tal actitud tiende a sugerir cierta apertura y diálogo para con los no judíos; especialmente para con los judíos nuevos, dado que en tiempos de Justiniano, el judaísmo poco y nada había perdido de su inicial proselitismo.[35]

Para el judaísmo ortodoxo, sabido es, la coexistencia de lo judío y lo no judío siempre ha sido un motivo de reprobación. Esa corriente siente desde siempre un profundo desagrado ante los motivos mixtos de los mosaicos en las antiguas sinagogas bizantinas de Tierra Santa: los considera ser entidades impuras, motivos de escándalo. Pero la ortodoxia no es más que una entre las muchas corrientes que posee el judaísmo, que no es jerárquico y mucho menos monolítico.

En cierto sentido, esta última situación que involucra el uso de la licencia poética en el arte puede ser reminiscente de las reacciones de Horacio y Vitruvio ante la imaginería híbrida celebrada por los pintores del siglo I EC en la Domus Aurea del emperador Nerón en Roma: el estilo fantasía era, según el punto de vista de la ortodoxia pagana, un sinsentido que tan sólo respondía a "una moda bárbara".[36] Pero lo cierto es que el estilo en cuestión involucraba el abandono deliberado de la reproducción realista, junto con la tradicional noción de mímesis, otorgándoles a los artistas la libertad de soñar, configurar lo soñado y dar por último a conocer tales sueños a través del arte.[37] Gracias al gesto desafiante, el pintor, quien hasta entonces trabajaba como mero un imitador de la realidad material que lo rodeaba, logró trascender su propia condición para volverse entonces un creador de nuevas realidades.

Pintura parietal romana en IV estilo pompeyano
Fabullus, Decoraciones de la Domus Áurea, Roma, siglo I EC.

A su manera, los mosaicos de las sinagogas bizantinas de Tierra Santa parecen haber retomado el gesto irreverente del artista para con la norma establecida. Mas recordemos ahora las palabras de Rachel Wischintzer cuando, en 1961, se refirió al protagonista del segundo panel de Beit Alfa:

Podemos preguntarnos cómo es que tamaña imagen pagana pudo haber sido empleada [en una sinagoga] sin intento ninguno de ajuste [de la misma al tradicional aniconismo judío]. Una explicación sería que el carro del sol [para ese entonces ya] se había vuelto una convencional figura de calendario, y que en los siglos V y VI EC, los símbolos paganos fueron incorporados de un modo [prácticamente] mecánico. No obstante, es concevible que la idea [del dios-sol en la cuadriga] haya sido metamorfoseada por [las] mentes judías [del período bizantino] para tornarse [entonces] el profeta Elías en su carro [de fuego] en fiero ascenso hacia los cielos.[38]

Las nociones expresadas por Wischintzer son consonantes con el protagonista del panel central del mosaico de Beit Alfa. Convencionales y no cúlticas, son allí las presencias de Helios, el zodíaco y demás alegorías de las estaciones, motivos todos ellos recuperados del legado grecolatino en Tierra Santa. Perfectamente lógico resulta así el razonamiento de Wischintzer con respecto al valor que los judíos del siglo VI EC pudieron haberle dado al motivo de Helios en su cuadriga.[39] Se trata de un motivo que para ese entonces difícilmente pudo haber constituido amenaza alguna para la fe hebrea,[40] mientras que el radiante Sol Invictus bien pudo por otra parte haber sido tácitamente asociado con la bíblica apoteosis del profeta Elías en el carro de fuego.



Tan informativa como simbólica, la composición de los paneles que forman el tripartito mosaico de Beit Alfa no es de naturaleza azarosa. Se trata de una secuencia visual que responde a una lógica que es consonante con un punto de vista judío liberal.

Luego de atravesar el acceso a la sinagoga, y a medida que se avanza en dirección al hejal, uno se encuentra con el pequeño panel con las inscripciones dedicatorias de la obra y que se halla incluido dentro de un borde decorativo que a contiene los tres grandes paneles cuyo orden de aparición comprende:

A) La escena bíblica del Sacrificio de Isaac
B) El personaje luminoso ascendiendo a los cielos en su carro
C) Una imagen del Templo venidero

Lejos de ser arbitraria, la distribución de dichos paneles presenta de un modo simbólico la esencia del credo judío. El primer panel está dedicado a Abraham y a su fidelidad incondicional para con el Creador, haciendo alusión al Pacto existente entre el Creador y el pueblo hebreo. En el segundo panel se perciben diversas metáforas del correr del tiempo, que rodean a un profeta hebreo caracterizado por su constante lucha contra la idolatría y permanente devoción para con el Creador del universo: coronado con una aureola de la que emanan siete haces de luz que evocan las luminarias de una menorá, Elías asciende a los cielos, trascendiendo tiempo y espacio, para ejemplificar la recompensa que le espera a todo ser justo e íntegro.[41] En el último panel, al pie del hejal, se conjugan varios motivos hebraicos, tales como el Arca de la Alianza, dos candelabros de siete brazos, junto con otros implementos sagrados, y los leones de Judá y Benjamín,[42] para proporcionar todos ellos una visión del Templo de Jerusalén, construcción que involucra tácitamente el advenimiento del Mesías.

Es así que la secuencia de la sinagoga de Beit Alfa articula tres nociones fundamentales en el judaísmo y que conciernen el pasado, el presente y el futuro del creyente judío.



Abraham constituye el origen. Elías representa la trayectoria a ser seguida y su correspondiente recompensa. Erecto, el Templo constituye la manifestación palpable del cumplimiento de las palabras de los profetas de Israel.

Partiendo de un criterio basado en la noción de un orden lógico y sucesivo e involucrando un modo de comunicación no evidente y estilísticamente original, Marianos y Janina lograron así expresar en el mosaico sinagogal de Beit Alfa las tres nociones cardinales de la fe judía: Pacto, Integridad y Redención.





Notas y referencias

1. Walter Zanger, Jewish Worship, Pagan Symbols: Zodiac Mosaics in Ancient Synagogues (2012), Biblical Archaeology, 24/8/2014. Según este autor, las incripciones presentes en el mosaico de Beit Alfa, junto con la escena bíblica y demás motivos judíos que presentan sus paneles rectangulares, dejan claro que se trata en este caso de la incorporación de motivos no judíos por parte de una comunidad judía, sin que ello haya dado lugar a un culto judío de tipo híbrido.

2. JVL Archeology: Beit Alpha

3. Idem

4. La inscripción en arameo que figura junto al acceso al recinto se encuentra dañada. Explica que el mosaico fue realizado "durante el … año del reinado del emperador Justiniano", pero el año exacto se perdió. La referencia probablemente indique a Justiniano I, quien precedió a Justiniano el Grande, reinando entre 518 y 527 EC y cuyas monedas se encontraron precisamente in situ (Zanger).

5. JVL Archeology

6. Zanger: "Jewish Worship, Pagan Motifs"

7. Considerando los méritos artísticos del mosaico de Beit Alfa, Zanger nota que su estilo primitivo e ingenuo le confieren a esta obra una inmediatez y frescura que hacen de ella una verdadera obra maestra del arte.

8. JVL Archeology

9. Marianos y Janina fueron además quienes realizaron trabajos en la cercana sinagoga de Beit Shean, donde fue hallado un mosaico con una representación del Arca de la Alianza junto a la inscripción "Este es el Templo" (Ben Hatman, 1500 Year-Old Samaritan Synagogue found by Beit-Shean, Jerusalem Post, 20.9.2010).

10. Eleazar Lipa Sukenik, The Ancient Synagogue of Beth Alpha, Georgias Press, 1932, p. 35; Ernst Kitzinger, Early Medieval Art, Londres: British Museum, 1965; Hershel Shanks, Judaism in Stone: The Archaeology of Ancient Synagogues, Londres y Nueva York, 1979. En la mitología griega, Helios era el dios del sol, un dios menor que reinaba sobre las medidas y divisiones del día, los meses del año y las cuatro estaciones.

11. Rodeado por los signos del zodíaco, Helios en la cuadriga figura en los mosaicos de Beit Alpha, Hammat-Tiberias, Yafia, Susiya, Beth Shean, Na'aran y Huseifa, encontrándose todos ellos en antiguas sinagogas bizantinas de Tierra Santa.

12. Como indica el arqueólogo Zeev Weiss (Lucille A. Roussin, Helios in the Synagogue: Did some ancient Jews worship the sun god?, Biblical Archaeology, 27:2, 2001); también Hershel Shanks, First Person: The Sun God in the Synagogue, Biblical Archaeology, 2 de diciembre de 2013.

13. Rachel Hachlili, The Zodiac in Ancient Jewish Sinagogal Art, Jewish Studies Quarterly, Vol. 9, 2002, pp. 219-258. Es posible que la imaginería en cuestión haya existido también en los hoy casi inexistentes vestigios de los mosaicos sinagogales de Huseifa (siglo V) y Susiya (siglo VI).

14. En el mosaico de Tzipori, la figura antropomórfica de Helios es sustituída por un disco solar.

15. Sarah Kochav, Israel, Barcelona, 2005, p. 27.

16. Necrópolis de Roma, bóveda del Mausoleo M.

17. En el arte cristiano, Helios en la cuadriga rodeado por los signos del zodíaco se dará pero en un manuscrito miniado bizantino que pertenece al siglo VIII (Zodiakon del Tetrabiblos de Ptolemeo; Roma, Biblioteca Apostólica Vaticana, Vat. gr. 1292, fol. 9), es decir, posterior a los mosaicos de las antiguas sinagogas de Tierra Santa. Muy posteriores son otros casos con frescos icónicos que presentan la divinidad rodeada por el zodíaco involucrando ya no a un Helios lampiño sino a Cristo con barba, entronizado y exhibiendo el texto del Evangelio (Zodiaco de Dekoulou, Monasterio Megistis Lavras en Monte Atos, Iglesia de Milies en Grecia, Monasterio de Rila en Bulgaria y Catedral del Pilar Viviente en Georgia).

18. Entre los siglos IV y VIII EC, el zodiaco fue categóricamente condenado y abandonado por el cristianismo; diferente fue la actitud del judaísmo, que adoptó la rueda zodiaca luego que el cristanismo la hubo rechazado, desde el siglo IV EC en adelante, para adaptarla a sus propias necesidades (Steven Fine, Art and Judaism in the Greco-Roman World: Toward a New Jewish Archaeology, Cambridge UP, 2005, p. 198).

19. Helenismo desde 332 AEC a 37 AEC; Roma desde 37 AEC a 324 EC (Kochav, p. 26).

20. The Jewish People, Jerusalén: Keter, 1973, p. 10

21. Zanger: "Jewish Worship, Pagan Motifs"

22. Tampoco faltan quienes—pretendiendo ignorar los agradecimientos hechos a los miembros de las comunidades judías que pecuniariamente contribuyeron al desarrollo de los mosaicos registrados en las inscripciones hebreas, arameas y griegas que figuran precisamente en los mosaicos en cuestión—llegan a cuestionar si esos templos eran o no sinagogas (Ross Shepard Kraemer, When Aseneth Met Joseph: A Late Antique Tale of the Biblical Patriarch and His Egyptian Wife, Reconsidered, Oxford University Press, 1998; Simcha Jacobovici y Barrie Wilson, The Lost Gospel, Pegasus Books, 2014).

23. En Zodiac and Other Greco-Roman Motifs, pp. 327-329, Lee I. Levine enumera más de una docena de hipótesis y nota que hay quienes focalizan sobre el panel que presenta al zodiaco y demás motivos grecorromanos sosteniendo que: 1) es esencialmente decorativo, sin ningún sentido religioso (Utbach, Strauss, Ovadiah, Tsafrir); 2) representa el sol (Kühnel); 3) expresa la importancia de la astronomía en la vida judía (Ness, Friedman, Von Stuckrad); 4) refleja la centralidad del calendario en la tradición judía (Avi Yonah), [es un calendario de uso sacerdotal] (Hachlili); 5) simboliza el eterno pacto entre Dios e Israel (Englard); 6) comunica un mensaje mesiánico (Sonne, Renov); sirve como un acompañamiento visual a la recitación de los piyyutim [poemas litúrgicos propios de Tierra Santa] en la liturgia sinagogal (Yahalom, Foerster); Levine indica que existen también hipótesis heliocéntricas, donde Helios es entendido como: 8) el poder de Dios sobre el orden celestial en la naturaleza y el mundo (Foerster, Narkiss); 9) el poder de Dios en la historia (Weiss); 10) una imagen alegórica del Dios de Israel (Goodenough, Ness); 11) el super-ángel del Sefer Ha-Razim, siglo III-IV EC (Smith, Roussin); 12) Elías ([Wischnitzer]; Wadeson); finalmente Levine menciona las hipótesis más recientes Helios y el zodiaco tienden ser considerados conjuntamente para expresar: 13) el dominio sacerdotal en la sociedad judía (Magness); 14) una polémica de raíces bíblicas contra la adoración del sol (Stuart S. Miller); 15) un tema estrechamente vinclado con el zodíaco y que encuentra su expresión en piyyut (Yahalom, Fine).
En The Zodiac in Ancient Jewish Sinagogal Art, pp. 232-35, Rachel Hachlili reconoce que aún existen divergencias entre los académicos y agrupa las hipótesis que conciernen al panel con el zodiaco y demás motivos de origen grecorromano según un orden temático: astrología, simbolismo, o bien calendario judío. Respecto al plano astrológico se sostiene que ese panel: 1) expresa creencia en la astrología (Sukenik, Renov, Goldman); 2) evidencia solo un interés en la imaginería zodiacal (Charlesworth); 3) posee una conexión con la consmología platónica (Wilkinson). En relación al panel y su simbolismo: 4) representa el orden cósmico y las fuerzas que en él interactúan (Goodenough, Avigad); 5) la Creación o la personificación del Cosmos a partir de fuentes literarias hebreas (Foerster); 6) trancripción visual o ilustración de piyyutim (Yahalom, Foerster, Kühnel); 7) un recordatorio de que el Dios de Israel reina por sobre todas las cosas (Ness); 8) una bendición ya implícita en el orden propio del universo (Weiss y Netzer); 9) un recordatorio del eterno Pacto entre Dios e Israel (Engelrad). En lo que concierne al ciclo anual judío el panel central: 10) funcionaba como un calendario de uso sacerdotal (Hanffmann; Avi Yonah, Hachlili); 11) era un calendario hebreo que respondía a lo estipulado por Hillel II en el siglo IV EC (Dothn, Sternberg).

24. Nicholas de Lange, El pueblo judío, Barcelona, 2006, p. 89; Hershel Shanks, "First Person: The Sun God in the Synagogue", Biblical Archaeology, 2013.

25. The Jewish People, pp. 13-15, 20.

26. Joan Comay, The Diaspora Story, Tel Aviv: Steimatzky, 1981, capítulo 8: "The World of the Talmud".

27. Atlas of World History, Londres: Collins, 2004, pp. 54-55: "The Jewish Diaspora"; Comay, pp. 124-127; De Lange, p. 29.

28. Para una discusión, véase Roger Chartier: História Cultural

29. Basada en Éxodo 20:4–5, la tradición judía no prohibe la factura de imágenes visuales sino el que los judíos les rindan culto, especialmente a esculturas que darían lugar a la idolatría. Zanger explica que el pasaje bíblico de Éxodo 20:4–5 suele ser presentado como dos nociones diferentes, pero que en el texto bíblico hebreo no existe ninguna puntuanción que las separe. Concluye entonces que el pasaje que reza "No harás para ti imagen tallada ni ninguna semejanza de aquello que hay encima en los cielos o abajo sobre la tierra o dentro de las aguas", no debe ser disasociado de "No te inclinarás ante ellas ni las servirás". De ello se desprende que Éxodo 20:4–5 puede ser interpretado como "No harás imágenes talladas … a las que les rindas culto". En este caso, escribe Zanger, no es el hacer o representar una imagen lo que está prohibido, sino su adoración. Históricamente, agrega, la comunidad judía a menudo comprendió que es aceptable hacer imágenes visuales en tanto y en cuanto no se las adore.

30. Como los primeros cristianos, quienes en su momento recurrieron a motivos paganos para comunicar a través de ellos su creencia, los judíos también pudieron haber procedido de un modo similar.

31. Durante la Antigüedad y el medioevo temprano, el judaísmo helenístico se caracterizó por combinar las tradiciones religiosas judías con elementos provenientes de la cultura griega.

32. Erwin Ramsdell Goodenough, Jewish Symbols in the Greco-Roman Period, Nueva York: Pantheon Books, 1953-68, vol. XIII. Basándose en los trabajos de Filo de Alejandría, Goodenough sostiene la hipótesis de que el arte sinagogal prueba la existencia del judaísmo alternativo y helenístico. Goodenough revela que la religión judía de los períodos grecorromano y bizantino fue mucho más variada y compleja que aquello que emana de la literatura talmúdica da a entender. Ofrece evidencia de la existencia de creencias judeo-helenísticas de corte místico que eran más próximas a la cábala que al judaísmo rabínico. Tal punto de vista es rechazado por Ephraim Urbach, quien basándose en escritos rabínicos que parten desde el siglo II EC en adelante, argumenta que los rabinos se volvieron más tolerantes para con el arte siempre y cuando éste no tuviera fines idólatras (E.E. Urbach, The Rabbinical Laws of Idolatry in the Second and Third Centuries in the Light of Archaeological and Historical Facts", Israel Exploration Journal, 9-3/4, 1959, pp. 149-65, 229-45). Para Urbach y Joseph Baumgarten, los rabinos percibieron las imágenes sinagogales como decoraciones absurdas o medios para los benefactores que las donaban adquiriesen prestigio social. Véase también Steven H. Werlin, Ancient Synagogues in Southern Palestine, 300-800 CE (2012), Brill, 2015, capítulo introductorio.

33. Para una discusión minuciosa de este tópico, véanse los escritos de Ernst Kitzinger sobre el arte de la Antigüedad tardía, paleocristiano y bizantino. Considérense, por ejemplo, Early Medieval Art (1964) y Style and Its Meaning in Early Medieval Art (1997).

34. David Piper, The Illustrated History of Art (1981), Londres: Bounty Books, 2004, pp. 59, 61; imágenes del Díptico Barberini y el Salterio de París.

35. A pesar de las prohibiciones y las severas penas impuestas por los gobernantes no judíos de turno, el judaísmo continuó siendo proselitista, incluso tras los edictos promulgados entre 339 y 388 por Constancio II, o después de ser reinstaurados entre 395 y 408 por el emperador bizantino Arcadio, o cuando, en 538 y 548, el tercer y cuarto Concilio de Orléans lo condenaba una vez más. Estos ejemplos, junto a otros tantos posteriores, ponen en evidencia el hecho de que sí existía un judaísmo proselitista por ese entonces (Lawrence J. Epstein, Conversion History: Middle Ages, c. 2012; Susan Pearlman, When the Jews were Proselytizers; 2014).

36. Wolfgang Kayser, Lo Grotesco: su configuración en pintura y literatura, Buenos Aires: Nova, 1964, 1.1: "... Che oggi chiamano grottesche". Allí, Kayser cita la queja de los críticos clásicos, quienes reprochan a los pintores el rechazar los motivos provenientes de la realidad para favorecer "una moda injusta".

37. En la Historia del Arte, tales expresiones son no en vano denominadas sogni dei pittori, "sueños de pintores" (Kayser, p. 20).

38. Rachel Wischintzer, "Jewish Pictorial Art in the Classical Period", en: Jewish Art, Tel Aviv: Massadah, 1961, cols. 213-215.

39. Considerando los numerosos siglos de interacción y coexistencia entre judíos y paganos, y dado que se trata de una imagen bidimensional, no tallada, y a la que no se le rindía culto, acaso no sea tan sorprendente que el motivo de Helios ascendiendo en su cuadriga haya sido incorporado por una comunidad judía en su sinagoga. Imágenes bidimensionales representando figuras bíblicas en togas clásicas, a las que tampoco se les rindía culto, existían en la sinagoga de Dura Europos ya desde el siglo III EC. Mas a ello podrían incluso agregárseles los querubines ejecutados según la voluntad del Creador y que el desierto adornaban ya el Arca de la Alianza (Éxodo 25:18); ambas figuras escultóricas fueron creadas poco después de haber Moisés recibido los Mandamientos y, según Zanger, su recibimiento por parte de los israelitas no generó protesta ninguna.

40. Para el siglo IV EC, Helios era un dios muerto ya hacía rato, tal motivo y otros tantos, por aque entonces todos ellos en desuso, fueron apropiados y adaptados por las comunidades judías de Tierra Santa (Steven Fine, Art and Judaism in the Greco-Roman World, pp. 198-99). El mosaico de Beit Alfa fue comisionado en tiempos en que los judíos no vieron su religión amenazada e incluyeron una imagen popular que se ajustaba perfectamente al mensaje que deseaban transmitir (Helen Cohn, A Picture is Worth a Thousand Words, 2.1.2013).

41. El tiempo es en este caso representado de un modo simbólico-convencional, recurriendo a términos periódicos. Ello justifica la presencia de los motivos zodíacos, cuyos interválos son coincidentes con los meses del calendario hebreo, así como también de las personificaciones de las estaciones del año. De este contexto se desprende que la imagen esencial del panel central es la apoteosis del justo, quien asciende a los cielos atravesando literalmente un conjunto de signos referentes al tiempo, el que es genéricamente simbolizado mediante la presencia del ciclo zodiaco y las diferentes épocas (personificaciones a las denominamos estaciones del año, pero que en el mosaico de Beit Alfa son presentadas una a una recurriendo al vocablo hebreo tkufá, término que en esa lengua significa tanto época como estación). Acerca de otros aspectos simbólicos de los motivos representados en el panel central del mosaico de Beit Alfa, véase E.R. Goodenough, Jewish Symbols in the Greco-Roman Period (1992), Princeton UP, 2014, capítulo 4: "Pagan Symbols in Judaism: Astronomical Symbols"; también Jodi Magness, "Helios and the Zodiac Cycle in Ancient Palestinian Synagogues", en: Symbiosis, Symbolism, and the Power of the Past: Canaan, Ancient Israel, and Their Neighbors from the Late Bronze Age Through Roman Palaestina, ed. William G. Dever & Seymour Gitin, Proceedings of the W.F. Albright Institute of Archaeological Research and American Schools of Oriental Research, Jerusalén: Eisenbrauns, 2003, pp. 363-84.

42. Refiréndose al último panel del mosaico, Walter Zanger observa que la presencia de motivos judíos familiares (el Arca del Pacto, la luz eterna, el candelabro de siete brazos, el shofar, la pala de incienso, las cuatro primicias) corroboran que la sinagoga de Beit Alfa sí perteneció a una comunidad judía. Zanger indica que la pala de incienso constituía por ese entonces un símbolo netamente judío. La existencia de motivos tales como Helios y el zodíaco, explica, no constituyen evidencia contundente ninguna para afirmar que la comunidad judía en cuestión haya desarrollado alguna especie de culto híbrido que pudiese haber llegado a chocar con el monoteísmo ancestral. La ausencia de reprobación rabínica o cualquier otra documentación literaria sugieren que lejos de constituir paganismo ninguno, los ya considerados motivos no judíos fueron incorporados en los mosaicos pavimentales de las sinagogas bizantinas con el propósito de expresar un mensaje monoteísta.

Recursos disponibles online
• 6a Jornada de Historia Medieval en UniRio
• Helios and Beth Alpha, antología de textos en inglés
• Mosaic Musings, acerca del panel con el Sacrificio de Isaac
• Ancient menorahs
• Chorazim, Capernaum, Hammat Tiberias; Beth Alpha, Sepphoris, Ein Gedi, sobre las antiguas sinagogas de Tierra Santa
• Iconography, álbum de base para el desarrollo de estudios iconográficos
• Rachel Hachlili, Ancient Mosaic Pavements, Leiden y Boston: Brill, 2009
• Lee I Levine, The Zodiac and Other Greco-Roman Motifs in Jewish Art, Art Historical Issues, 16, Harvard, pp. 317-36. Contexto general arte-histórico y Hammat Tiberias como prototipo. El zodiaco y demás motivos grecorromanos en el arte judío, pp. 317-322; el zodíaco y sus variantes en el mundo helenístico-romano, pp. 322-326; adopción judía del zodiaco en el período bizantino, pp. 326-329; el zodiaco de Hammat Tiberias como prototipo, pp. 329-336.
• Levine, Contextualizing Jewish Art, pp. 97-115. Hammat Tiberias y su contexto histórico. Tiberias, pp. 97-103; Helios el ethos religioso-cultural y en los siglos III-IV EC, pp. 103-108; Julián y el Patriarcado, pp. 108-110; Publicación del calendario, 358-359 EC, pp. 110-115.
• Helios
• Elijah
• Symbiosis
• Calendario hebreo
• Hebrew-Jewish Calendar
• Hebrew Calendar
• El calendario hebreo
• Jewish views on astrology
• Angels and mazalot
• Studiolo: Zodiac-Astronomicus