Livia Marin, Estampados nómades, 2009-2012.[1]
Entre quiebre y derrame: los estampados nómades
por Mariano Akerman
Livia Marin es una escultora nacida en Chile en 1973. Vive en Londres. Su obra fue influida por el contexto socio-político chileno de los años '90, o sea, la transición de un régimen dictatorial a otro de tipo neo-liberal. El trabajo de Marin incluye la apropiación y reelaboración de objetos producidos en gran escala para el consumo masivo. Marin emplea objetos de uso diario para explorar cómo nos relacionamos con ellos en una era dominada por la estandarización y la circulación a escala global. Su trabajo provee un reflejo de la relación que desarrollamos con los objetos, especialmente con aquellos de los que hacemos uso pero que raramente observamos en detalle. Importante para la obra de Marin es la noción de extrañeza o alienación empleada para revertir el exceso de familiaridad que rige la vida diaria, así como los dictados del mercado.[2]
La ceramista se pregunta: "¿Cómo se hace arte a partir de los artefactos relativamente banales de cada día cuando ellos ya no emergen de un fondo de tragedia y pérdida, de tortura y desaparecidos? ¿Cómo se compromete el artista con una audiencia en un mercado de arte globalmente consumista?"[3]
Tales interrogantes propulsan el quehacer de Marin y su arte, que en principio es tan "delicado" como "políticamente comprometido".[4]
El economista, el político y otros tantos, comenta Marin, se remiten a la producción masiva; la comunidad, y especialmente la comunidad artística, acaso deban questionarse acerca del consumo masivo: considerar el 'consumo' de arte en un mundo donde el consumo en masa oscila entre lo estético y la pasividad.[3]
Marin examina ese fenómeno y retoma el objeto de consumo una vez que éste ha pasado a ser descartable. Ello se corrobora por ejemplo en una instalación suya de 2002 que incluía 1600 vasos de plástico descartables, arruinados de diversos modos todos ellos diversos y exhibidos sobre una estantería tan regular como monótona.[5] La escultora percibe en ellos un trazo de humanidad, notando que fueron manoseados y usados, que quedaron prácticamente exahustos o extintos.[3] Con esa intervención minimalista, Marin intentó devolver al espectador a su mundo diario: "Quiero presentar, de un modo estético, el patos cotidiano, mientras preservo cierta libertad o distancia respecto al mismo".[3]
Sin embargo, varios años después Marin adoptó un compromiso mayor a nivel personal. En 2009, realizó un panel en relieve que parodia o evoca a las reconstituciones de antiguos vestigios que son a menudo exhibidas en diversos museos históricos y antropológicos. Semejante a un pergamino extendido, dicho panel es fragmentario y presenta a su vez un estampado azul, reminiscente de aquellos empleados en las postrimerías de la Revolución Industrial. Debajo del panel en relieve puede leerse una inscripción a doble verbo seguido: "si me preguntas de donde vengo tengo que conversar con cosas rotas" (sic).
Presentado en una muestra titulada Cosas Rotas, el panel en relieve y la inscripción que lo acompaña introducen las cuestiones tratadas por Marin a través de su obra. Por un lado, el resto de algo y su reconstitución. Por el otro, aquello que el contexto ha producido pero también lo que la artista tiene para decir al respecto.
Cosas Rotas, 2009
Marin: "si me preguntas de donde vengo tengo que conversar con cosas rotas".
De dónde vengo alude allí tanto a la sociedad propulsora de industralización y consumo a nivel masivo como a realidad socio-política latinoamericana conflictiva. Tengo que conversar con cosas rotas pone en evidencia el hecho de que la artista siente que debe hacerse cargo de ambas y que no debe guardar silencio ante tal situación.
La pregunta "¿de dónde provienes?" con toda certeza le es familiar a una latinoamericana que reside en territorio europeo. Al responderla, ella no puede sino considerar el pasado, pasado que en el caso de Marin es asociado con "cosas rotas".
Con todo, ante la obra de Livia Marin difícil resulta formular una única y correcta interpretación de su trabajo, ya que la escultora misma intencionalmente ha dejado de lado la noción de perspectiva para explorar otra más, conocida como campo.[6] Es esta última la que permite otorgarle a la obra diversidad de significados y ello se debe a que en el mencionado campo el espectador puede ir hacia muchas direcciones, ya que en el campo, explica Marin, se es "nómade".[7]
Si bien conciente que su obra es susceptible de ser ligada a ideas tales como 'serie' y 'repetición', las aspiraciones de Marin apuntan hacia "algo más humano, más sensual e inmediato".[3] Según ella, el velo de la falta de atención es característico en la vida cotidiana. La escultora propone entonces que la obra actúe como una guía hacia el significado, la interpretación y la comprensión en vez de como un administrador de una única idea recibida.[3]
Tal objetivo es alcanzado entre 2008 y 2009, cuando Marin realiza Cosas Rotas, proyecto en el que su autora investiga las nociones de quebrantamiento y recuperación.[8]
Allí, la escultora se apropia y a su vez reelabora objetos cotidianos tales como tazas, bowls, jarros y teteras. Pero son restos fragmentarios de recipientes de vajilla los que sirven de materia prima para las piezas de Marin. Todos ellos alguna vez constutuyeron objetos de uso diario, cosas que eran usadas una y otra vez, poseyendo ellas acaso con algún significado especial para sus dueños. La artista emplea fragmentos de cerámica y de porcelana, remanentes de los mencionados objetos, aquello que de algún modo ha sobrevivido, porque los recipientes originales se rompieron o fueron quebrados: todos ellos están dañados. Es entonces cuando interviene Marin.
Desde los quebrados restos de los recipientes exhibidos por Marin suele emanar una mezcla que, lenta pero inexorablemente, va extendiéndose y desparramándose sobre superficie plana y horizontal, donde a veces llega a formar un verdadero charco.
Ya de cerámica o de porcelana, común todas las mezclas derramadas y los fragmentos es el que ambos presentan algún tipo de motivo o diseño estampado. Una vez recuperados y seleccionados, ellos son trabajados por Marin, quien retoma la impronta originalmente estampada en los fragmentos y con destreza vuelve a representarla en algún lugar de la nueva pieza.
La escultora se concentra entonces en la guarda o motivos del diseño estampado a ser recuperados. Con la Revolución Industrial tales diseños dejaron de ser pintados a mano y eran subsecuentemente impresos sobre recipientes y otros componentes de la vajilla (cf. Willow pattern y transferware). El método empleado desde fines del siglo XVIII en adelante involucró impresiones en tinta sobre tela; seguidamente las telas entintadas eran aplicadas sobre las piezas de vajilla, de modo tal que las guardas o motivos impresos eran transferidos de la tela al objeto que ulteriormente tendría alguna aplicación en el ámbito doméstico. Al motivo o diseño a ser estampado se lo denomina en inglés "transfer".
En su quehacer, Marin parte de la estampa ya industrializada, regenera luego las formas y colores de sus motivos, guardas o diseños, a través de un cuidadoso trabajo manual. Mediante este proceso artesanal o digital, ella transforma la impersonalidad del diseño industrial en una nueva entidad, que es resultante de una intervención personal.
Aunque inicialmente Marin se haya visto atraída por la instalación de naturaleza minimalista, la escultora a conciencia incluye en su producción posterior la poética de lo híbrido. En su caso, tal actitud implica la incorporación de varios "aspectos impuros" de cosas que han sido manipuladas o manoseadas y que, debido a ello, exhiben ahora marcas o trazos de la "historia social".[9]
Mientras que los quiebres o fracturas de las obras de Marin aluden a pérdida y fatalidad, los derrames y desparrames que frecuentemente las acompañan van provistos de un estampado cuyo diseño tiende a desafiar las leyes de la lógica, ya que es asociado a lo que resta de algún recipiente roto pero, inesperadamente, puede ser aún observado mientras folta sobre la mezcla, donde figura completamente íntegro y perfecto en su configuración. Más allá de que la mezcla se haya derramado o se esté expandiendo en varias direcciones, lo paradójico es que el diseño estampado permanece intacto. Sobrevivió la tragedia. Resiste. Es aquí donde Livia Marin se ocupa del cuidado y la continuidad.[10] Sus piezas sugieren entonces recuperación y regeneración, esperanza.
Considerando una vasija, o bien un ánfora, Lao-Tsé alguna vez explicó que lo esencial en ella no es su forma sino el "vacío" que posee en su interior. Formuló así una noción fundamental tanto para recipientes y demás cacharros útiles en la cocina como para arquitecturas contenedoras y refugios que trascienden tiempos y espacios.
Para llegar a su conceptualización de la esencia del ánfora, Lao-Tsé se remitió no a la apariencia del cacharro en cuestión sino a su capacidad de contención.[11]
Pero Marin no es Lao-Tsé y para ella lo importante no es el recipiente como contenedor, sino lo que sobrevivió del mismo después de la "tragedia". No es el espacio interior del recipiente el foco de su atención, sino el futuro de su contenido, al que ella representa como mezcla derramada con estampado intacto.
En parte perdida ya la cáscara, Marin ofrece entonces el contenido. Es sobre lo que resta del continente y su contenido ahora expuesto y el que aún puede ser rescatado donde Marin opera. Porque lo esencial en su trabajo no es ni el quiebre ni el derrame, sino la continuidad del diseño, aquella de la impronta estampada y que más allá de la tragedia acontecida la artista intenta recuperar y regenerar. Es por ello que Marin se refiere a sus piezas como Cosas Rotas (con R mayúscula), pero también Estampados nómades.[12]
Debido a las declaraciones iniciales de Marin, algunos comentaristas de los medios de difusión (masiva) llegan a exacerbar el lado material de su trabajo. Para ellos, las Cosas Rotas son objetos.[13]
Oscar Wilde diría que ellos celebran la superficie y se desentienden del símbolo.[14]
Llámensele símbolos, metáforas o cómo se quiera, lo cierto es que las esculturas de Marin nos tocan y, con el correr de los años, lo hacen de un modo cada vez más sutil. No son sus piezas meros objetos, sino pequeñas reflexiones personales, conversaciones íntimas, cuestiones todas ellas indudablemente ligadas a su autora, pero que a su vez también la trascienden.
Una observación cuidadosa de la producción de Marin revela considerable evolución. De los abollados vasos de plástico de 2002 pasó a los quebrados recipientes y sus respectivas mezclas derramadas de 2009. Es en estos últimos trabajos donde se ocupó del quiebre y el derrame. Y, con el correr de los años, continuó haciéndolo, solo que de un modo aún más refinado. Es por eso que las Cosas Rotas de 2009 acaso se vean un tanto toscas al ser comparadas con los Estampados nómades de 2012.
En las Cosas Rotas de 2009, Marin estableció ya una clara distinción entre el recipiente quebrado y el fluido desparramado, de modo tal que ambos presentan un mismo motivo estampado, si bien su encuentro difícilmente vaya más allá de ser una relación de agregado.
Livia Marin, Cosa Rota, 2009
Tal situación es modificada en los Estampados nómades de 2012, donde tanto el recipiente quebrado como el fluido desparramado vuelven a involucrar como común denominador al motivo estampado, mas ahora el límite entre recipiente quebrado y fluido desparramado resulta ser calculadamente impreciso. En términos visuales, Marin sugiere hasta una posible fusión y deliberadamente establece asimismo zonas de ambigüedad. Ahora ya no hay tan solo un estampado en lo que resta del recipiente perdido y que misteriosamente reaparece en la mezla derramada, sino que hay un estampado en lo que resta del recipiente y éste parece migrar y desplazarse con la palpitante mezla que se desparrama. Ello justifica denominar a estas últimas piezas en términos de Estampados nómades.
Marin, Estampado nómade, 2012
En sus Cosas Rotas, Marin yuxtaponía lo quebrado y lo derramado. En los Estampados nómades, la escultora aún recurre a ambos, sólo que ahora tiende además a desdibujar sus límites.
De seguir nosotros la taxonomía establecida por el autor de Complejidad y contradicción en la arquitectura (1966), describiríamos las Cosas Rotas de Livia Marin en términos de "contradicción yuxtapuesta", mientras que sus Estampados nómades serían destacados ejemplos de "contradicción adaptada".[15]
Por supuesto, no faltan aquellos que describen los Estampados nómades como entidades que parecen derretirse o se encuentran en pleno estado de liquidificación.[16] En efecto, las obras de Marin bien pueden constituir una rara especie de registros en un estado liquidificación avanzado, solo que el mismo parece haberse momentáneamente detenido.
En los Estampados nómades, los recipientes ya quebrados parecen deshacerse, para formar charcos donde sus estampados una y otra vez reaparecen, curiosamente intactos. Así, por ejemplo, motivos decorativos chinescos, tales como paisajes con sauces, pájaros y pagodas tienden a migrar hacia resplandecientes charcos de porcelana sin por ello perder para nada sus características iniciales.[17] Y, paradójicamente, es precisamente en el desparrame donde la identidad es preservada.
Sugiriendo tanto el quiebre como la recuperación, las obras de Marin ponen en cuestión nuestra relación para con los objetos materiales de los que hacemos uso cotidianamente. Por lo general, una vez que algo se rompe o se quiebra, eso se deja de usar o uno suele deshacerse de él. No obstante, en ciertos casos, el objeto dañado puede ser eventualmente conservado, si su dueño siente apego por esa cosa o por algún otro motivo similar. Es esa situación de decisión-indecisión la que puede llegar a otorgarle un nuevo significado al objeto la que fascina a Marin. A través de trabajos tales como Cosas Rotas y Estampados nómades, la escultora intenta recrear el juicio que tiene lugar ante esa situación.
Claro que la integridad y estabilidad de las piezas de Marin puede resultar cuestionable, particularmente en el caso de aquellas que se nos presentan en pleno estado de liquidificación espontánea. Pero tanto los vestigios como las mezclas, junto con sus repectivos estampados, incluso si una posible nueva destrucción pudiese aún acecharlos, continúan todos ofreciendo una inconmensurable dimensión estética.
Tal dimensión estética en la obra de Marin es celebrada gracias a la presencia de los motivos estampados transferibles originales, a los que con precisión y sin deformarlos, la artista reproduce en aquellos charcos que ella misma ha previamente creado.
Marin misma posiblemente quebró no pocos recipientes estampados y derramó no menos fluidos. Con todo, es precisamente el estampado el que identifica a todo lo quebrado y derramado: ¿o no es acaso él también un considerable remanente de lo producido por la sociedad industrializada? En su intervención, Marin rescata el fragmento del recipiente quebrado junto con el resto de la mezcla derramada y, sin olvidarse del estampado, los reúne a todos, para expresar entonces a una condición a la que ella se refiere como "trágica".
Quebrado, el contenedor ya no contiene y el fluido no puede sino derramarse. Eso es tragedia. Esa es la post-ecatombe en la que Livia Marin opera como si ella misma fuese Robinson Crusoe cuando, tiempo después del naufragio, se reencuentra en la isla perdida con los despojos de aquello que alguna vez había sido su embarcación. Los despojos, es decir, lo poco y nada que resta de su mundo.
Marca e impronta de la Revolución Industrial y sus ulteriores excesos, el motivo estampado, ya sea chinesco o escocés, geométrico u orgánico, búlgaro o borgoñón, suscinto o floripondioso, se vuelve entonces independiente y reaparece en la mezcla, que se desparrama como si fuese una de esas incontenibles sombras fluidas que Francis Bacon otrora hacía emanar de sus neo-figuraciones desfiguradas.
Marin, Estampado nómade, 2012
En el caso Marin, Quiebre y Derrame hacen que el ornamento inicialmente fijo y estampado se vuelva ahora precisamente una Impronta Nómade.
Marin, Estampado nómade, 2012
Podría decirse que a través de su trabajo, Livia Marin da forma y visibilidad a la fragilidad y precariedad propias de un evento pasado, el que es rememorado por medio de una huella. La naturaleza física de una huella se sitúa ambiguamente entre residuos que se identifican con algo pasado y la ausencia de aquello que ha quedado registrado en la huella. Ella marca una falta y hace referencia a algo no presente, pero cuya impronta aún sí es perceptible.
Significativamente, las piezas trágicas de Marin poseen asimismo una dimensión estética de doble-filo y presentan además casi todas ellas interesantes pocos puntos en común con lo Grotesco.
Por definición (y constatación), lo Grotesco una categoría estética y se manifiesta además como una paradoja visual problemática: es un todo tenso y contradictorio, inusual y ambiguo, uno que involucra el encuentro o la mezcla de elementos incomplatibles, para sugerir lo monstruoso.[18]
Lo Grotesco, a diferencia de cierto sentido univalente y peyorativo que le da hoy el medio-pelo británico en su ordinaria jerga popular,[19] no es lo repulsivo, aunque hemos de conceder que tampoco es algo puramente atractivo: lo Grotesco es ambas cosas a la vez.
Con los trabajos realizados entre 2009 y 2012, Marin se aleja de su minimalismo inicial, pero no abandona por ello el aporte de Marcel Duchamp ni el del arte conceptual. El modo operativo y la idea que sustentan a la obra siguen siendo importantes para ella. Valiéndose de eso y de su propia creatividad, Livia Marin consigue entonces expresar lo familiar vuelto inquietante.[20]
A través de sus Cosas Rotas y Estampados nómades Marin parece comunicar como pocos en la actualidad una peculiar idea de Dürrenmatt: "Lo grotesco no es sino una expresión sensible, una paradoja sensible, a saber, la figura de una no figura, el rostro de un mundo carente de rostro".[21]
Mas, dada la suficientemente clara intencionalidad de su autora, las piezas de Livia Marin no son exactamente grotescas, si bien poseen no pocas características que sí podrían llevar al espectador a asociarlas con esa categoría estética. Unívocamente, Marin se refiere a una tragedia del pasado y su declarada intencionalidad tiene que ver con nociones tales como rescate y regeneración. Ligadas a todo esto también están sus Natures Mortes, trabajos que constituyen otra prueba contundente e irrefutable de que lo que Marin hace puede parecer grotesco, pero que de hecho no lo es.
El que ella se interese o incluso cree áreas de ambigüedad no necesariamente hace que sus piezas sean creaciones grotescas. Con todo, es verdad que la paradoja visual 'no resuelta', la mezcla algo que sin dificultad podría ser entendido como un disparate o un juego con lo absurdo, el cultivo de la alienación o el render strano, que es precisamente donde lo familiar se vuelve inquietante, la poética de la tensión y los argumentos del sindecirdiciéndolo, todos ellos tienen mucho que ver con lo Grotesco. Además, las piezas son raras, inusuales y extraordinarias. Ellas primero nos atacan por sorpresa y seguidamente nos hacen pensar.
Impactante es el modo en que Livia Marin aborda las nociones de quiebre y derrame en su obra. Y no menos significativo es cómo trabaja el rigidísimo tema del diseño estampado para volverlo nómade, es decir, otorgarle su propia libertad. ¿No es esto motivo suficiente para una celebración?
En efecto, las peculiares piezas de Livia Marin expresan sin titubeos aquello que Louis I. Kahn con alegría solía enseñarle a sus alumnos: lo importante no es tener una respuesta brillante para todo, sino el saber formular una buena pregunta.[22]
Referencias
1. Título de la exposición en inglés: "Nomad Patterns". Numerosos de los trabajos aquí ilustrados fueron exhibidos en la Eagle Gallery de Londres.
2. Párrafo traducido y adaptado de otro que la escultora provee en su website y presenta como "artist's statement".
3. Livia Marin, Things make their Appearance, 2007.
4. Nolwenn Durand, Il fait trop chaud pour boire un thé, If Magazine, 14 de julio de 2013: "Nomad Patterns est une série de céramiques imaginées par l’artiste chilienne Livia Marin. [...] Ce travail est [...] surtout une réflexion sur notre société de consommation, ou la production de masse et la standardisation a envahie notre quotidien; [il est à la fois ...] délicat et politiquement engagé".
5. Santiago de Chile, Galería Animal, El objeto y su manifestación, 2002.
6. Véase Rosalind Krasuss, "Sculpture in the Expanded Field", en: The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, MIT Press, 1986.
7. En este sentido, Marin apela a Deleuze. Véase Gilles Deleuze, Difference and Repetition, Continuum: 2004, pp.45-50, donde el autor se refiere a “univocity” y “nomadic distribution”.
8. Livia Marin, entrevistada en 2009 (It's Nice That).
9. Livia Marin, 2009: “I see my work as situated within a more formal Minimalist agenda. Equally, however, I would want to extend that agenda to include the more ‘impure’ aspects of things that have been handled and used bearing a trace of a social history” (House of Propellers).
10. Livia Marin — “Broken Things”, curated y Cecilia Brunson, House of Propellers, 2009: "The fractures represent fatality and loss, but in repairing and keeping the object she stresses the relationship of care and continuation."
11. En la Universidad de Belgrano en 1984, Alicia Oliberos detectó en un diseño realizado por quien escribe un interés por la noción de límite junto a la relación "continente-contenido". En 1986, esas ideas fueron retomadas por Alfonso Corona Martínez, quien asoció otro trabajo de quien escribe con el "diálogo íntimo" entre las formas exteriores y las formas interiores propio de ciertas esculturas de Henry Moore. En 1988, tras haber citado la reflexión de Lao-Tsé sobre apariencia y esencia en La naturaleza del espacio y los límites de la arquitectura (1987), quien escribe realizó una muestra de dibujos y pinturas realizados en los años '80 y la denominó De cáscara y contenido; su lema era "la cáscara identifica; el contenido define" (Buenos Aires, Centro de Estudios para Graduados de la Universidad de Belgrano, Mariano Akerman: De cáscara y contenido, septiembre de 1988).
Cuatro trabajos realizados por Mariano Akerman en Buenos Aires entre 1986 y 1989. En todas estas obras sugieren una relación "continente-contenido" así como también un "diálogo íntimo" entre formas exteriores y formas interiores. Las nociones de apariencia y esencia son evocadas a través de la interacción entre la "cáscara" y el "contenido".
12. Las piezas de Marin fueron presentadas en inglés como Broken Things (House of Propellers, Londres, 2009) y Nomad Patterns (Eagle Gallery, Londres, 2012).
13. Candace Kita, por ejemplo, escribe que más allá de ofrecer "una visión de surrealismo científico" y de transgredir límites culturales o geográficos, las obras de Marin son "instantáneamente reconocibles" sólo por el simple hecho de estar hechas a partir de recipientes de porcelana que han invadido el mercado y que se encuentran hoy en millones de alacenas por todo el mundo (Don't spill the Milk!, Notey, 16 de marzo de 2014).
14. Wilde, The Picture of Dorian Gray, 1890: "All art is at once surface and symbol."
15. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Arquitecture, Estados Unidos, 1966.
16. Ruth Arias, Algunas tazas originales y hasta inverosímiles, This Charming Home, diciembre de 2012; Christopher Jobson, Melting Ceramics by Livia Marin, Thisiscolossal, 17 de julio de 2013; Noel Kat, Ceramic Cups Melt into Puddles on Patterned Porcelain, My Modern Met, 4 de febrero de 2014; Melting Porcelain Art by Livia Marin, Demilked, 2014; Tânia Dioespirro, White, Blue & Melting Ceramics, La coquette misérable, 7 de agosto de 2014.
17. Las decoraciones que emplean el motivo del sauce llorón forman parte de paisajes en estilo chinesco; concebidas como si fuesen provenientes de la China, tales estampados fueron creados en Europa por el inglés Thomas Minton hacia 1790.
18. Mariano Akerman, The Grotesque in Francis Bacon's Paintings, 1999, donde se llega a esta definición a partir de los escritos teóricos de Wolfgang Kayser y de Philip Thomson; véase también Lo Grotesco en las pinturas de Bacon y Francis Bacon y lo Grotesco.
19. En Inglaterra, el término grotesque suele ser empleado como sinónimo de desagradable o sumamente feo, cosa que es incompatible con lo Grotesco, cuya naturaleza intrínseca no puede sino involucrar considerable ambigüedad. Para una discusión, véase Jonathan Griffin, "Rudely transgressing the boundaries between the elevated and the profane", 2012, y la réplica a sus ideas publicada como "The Subtle Way in the Quest of Freedom", 2014; ambos en: Imaginarium.
La primera imagen responde a aquello que no pocos ingleses actualmente denominan "grotesque": ante esta parodia desagradable y patéticamente ordinaria, John Ruskin hubiese vomitado y a más no poder. La segunda imagen presenta los dos tipos de grotescos considerados por Ruskin en el siglo XIX. La tercera imagen responde a aquello que Ruskin probablemente por puritanismo omitió: lo Grotesco proveniente del mundo clásico, representado en este caso por un itifálico ídolo pagano griego, raramente exhibido al público y celosamente preservado en los Museos Vaticanos.
20. Marin ya mostró interés por la temática de lo familiar vuelto inquietante en 2005, cuando realizó una intervención a modo de instalación en cortinas venecianas metálicas donde intercaló numerosas tetinas de goma; tituló además a la misma Unhomely, con lo que expresó claramente su deseo de abordar el tema de la desfamilarización. Marin también se refirió específicamente a su interés por el tema de lo familiar que se torna extraño al ser entrevistada en 2009, año en que exhibía su muestra Cosas Rotas: "In broader terms, in my artwork I use themes such as the serial, repetition and estrangement of what is familiar" (It's Nice That).
21. Friedrich Dürrenmatt, La visita de la vieja dama, pieza teatral, 1956.
22. Kahn, mientras enseñaba: "A good question is greater that the most brilliant answer".
por Mariano Akerman
Livia Marin es una escultora nacida en Chile en 1973. Vive en Londres. Su obra fue influida por el contexto socio-político chileno de los años '90, o sea, la transición de un régimen dictatorial a otro de tipo neo-liberal. El trabajo de Marin incluye la apropiación y reelaboración de objetos producidos en gran escala para el consumo masivo. Marin emplea objetos de uso diario para explorar cómo nos relacionamos con ellos en una era dominada por la estandarización y la circulación a escala global. Su trabajo provee un reflejo de la relación que desarrollamos con los objetos, especialmente con aquellos de los que hacemos uso pero que raramente observamos en detalle. Importante para la obra de Marin es la noción de extrañeza o alienación empleada para revertir el exceso de familiaridad que rige la vida diaria, así como los dictados del mercado.[2]
La ceramista se pregunta: "¿Cómo se hace arte a partir de los artefactos relativamente banales de cada día cuando ellos ya no emergen de un fondo de tragedia y pérdida, de tortura y desaparecidos? ¿Cómo se compromete el artista con una audiencia en un mercado de arte globalmente consumista?"[3]
Tales interrogantes propulsan el quehacer de Marin y su arte, que en principio es tan "delicado" como "políticamente comprometido".[4]
El economista, el político y otros tantos, comenta Marin, se remiten a la producción masiva; la comunidad, y especialmente la comunidad artística, acaso deban questionarse acerca del consumo masivo: considerar el 'consumo' de arte en un mundo donde el consumo en masa oscila entre lo estético y la pasividad.[3]
Marin examina ese fenómeno y retoma el objeto de consumo una vez que éste ha pasado a ser descartable. Ello se corrobora por ejemplo en una instalación suya de 2002 que incluía 1600 vasos de plástico descartables, arruinados de diversos modos todos ellos diversos y exhibidos sobre una estantería tan regular como monótona.[5] La escultora percibe en ellos un trazo de humanidad, notando que fueron manoseados y usados, que quedaron prácticamente exahustos o extintos.[3] Con esa intervención minimalista, Marin intentó devolver al espectador a su mundo diario: "Quiero presentar, de un modo estético, el patos cotidiano, mientras preservo cierta libertad o distancia respecto al mismo".[3]
Sin embargo, varios años después Marin adoptó un compromiso mayor a nivel personal. En 2009, realizó un panel en relieve que parodia o evoca a las reconstituciones de antiguos vestigios que son a menudo exhibidas en diversos museos históricos y antropológicos. Semejante a un pergamino extendido, dicho panel es fragmentario y presenta a su vez un estampado azul, reminiscente de aquellos empleados en las postrimerías de la Revolución Industrial. Debajo del panel en relieve puede leerse una inscripción a doble verbo seguido: "si me preguntas de donde vengo tengo que conversar con cosas rotas" (sic).
Presentado en una muestra titulada Cosas Rotas, el panel en relieve y la inscripción que lo acompaña introducen las cuestiones tratadas por Marin a través de su obra. Por un lado, el resto de algo y su reconstitución. Por el otro, aquello que el contexto ha producido pero también lo que la artista tiene para decir al respecto.
Cosas Rotas, 2009
Marin: "si me preguntas de donde vengo tengo que conversar con cosas rotas".
De dónde vengo alude allí tanto a la sociedad propulsora de industralización y consumo a nivel masivo como a realidad socio-política latinoamericana conflictiva. Tengo que conversar con cosas rotas pone en evidencia el hecho de que la artista siente que debe hacerse cargo de ambas y que no debe guardar silencio ante tal situación.
La pregunta "¿de dónde provienes?" con toda certeza le es familiar a una latinoamericana que reside en territorio europeo. Al responderla, ella no puede sino considerar el pasado, pasado que en el caso de Marin es asociado con "cosas rotas".
Con todo, ante la obra de Livia Marin difícil resulta formular una única y correcta interpretación de su trabajo, ya que la escultora misma intencionalmente ha dejado de lado la noción de perspectiva para explorar otra más, conocida como campo.[6] Es esta última la que permite otorgarle a la obra diversidad de significados y ello se debe a que en el mencionado campo el espectador puede ir hacia muchas direcciones, ya que en el campo, explica Marin, se es "nómade".[7]
Si bien conciente que su obra es susceptible de ser ligada a ideas tales como 'serie' y 'repetición', las aspiraciones de Marin apuntan hacia "algo más humano, más sensual e inmediato".[3] Según ella, el velo de la falta de atención es característico en la vida cotidiana. La escultora propone entonces que la obra actúe como una guía hacia el significado, la interpretación y la comprensión en vez de como un administrador de una única idea recibida.[3]
Tal objetivo es alcanzado entre 2008 y 2009, cuando Marin realiza Cosas Rotas, proyecto en el que su autora investiga las nociones de quebrantamiento y recuperación.[8]
Allí, la escultora se apropia y a su vez reelabora objetos cotidianos tales como tazas, bowls, jarros y teteras. Pero son restos fragmentarios de recipientes de vajilla los que sirven de materia prima para las piezas de Marin. Todos ellos alguna vez constutuyeron objetos de uso diario, cosas que eran usadas una y otra vez, poseyendo ellas acaso con algún significado especial para sus dueños. La artista emplea fragmentos de cerámica y de porcelana, remanentes de los mencionados objetos, aquello que de algún modo ha sobrevivido, porque los recipientes originales se rompieron o fueron quebrados: todos ellos están dañados. Es entonces cuando interviene Marin.
Desde los quebrados restos de los recipientes exhibidos por Marin suele emanar una mezcla que, lenta pero inexorablemente, va extendiéndose y desparramándose sobre superficie plana y horizontal, donde a veces llega a formar un verdadero charco.
Ya de cerámica o de porcelana, común todas las mezclas derramadas y los fragmentos es el que ambos presentan algún tipo de motivo o diseño estampado. Una vez recuperados y seleccionados, ellos son trabajados por Marin, quien retoma la impronta originalmente estampada en los fragmentos y con destreza vuelve a representarla en algún lugar de la nueva pieza.
La escultora se concentra entonces en la guarda o motivos del diseño estampado a ser recuperados. Con la Revolución Industrial tales diseños dejaron de ser pintados a mano y eran subsecuentemente impresos sobre recipientes y otros componentes de la vajilla (cf. Willow pattern y transferware). El método empleado desde fines del siglo XVIII en adelante involucró impresiones en tinta sobre tela; seguidamente las telas entintadas eran aplicadas sobre las piezas de vajilla, de modo tal que las guardas o motivos impresos eran transferidos de la tela al objeto que ulteriormente tendría alguna aplicación en el ámbito doméstico. Al motivo o diseño a ser estampado se lo denomina en inglés "transfer".
En su quehacer, Marin parte de la estampa ya industrializada, regenera luego las formas y colores de sus motivos, guardas o diseños, a través de un cuidadoso trabajo manual. Mediante este proceso artesanal o digital, ella transforma la impersonalidad del diseño industrial en una nueva entidad, que es resultante de una intervención personal.
Aunque inicialmente Marin se haya visto atraída por la instalación de naturaleza minimalista, la escultora a conciencia incluye en su producción posterior la poética de lo híbrido. En su caso, tal actitud implica la incorporación de varios "aspectos impuros" de cosas que han sido manipuladas o manoseadas y que, debido a ello, exhiben ahora marcas o trazos de la "historia social".[9]
Mientras que los quiebres o fracturas de las obras de Marin aluden a pérdida y fatalidad, los derrames y desparrames que frecuentemente las acompañan van provistos de un estampado cuyo diseño tiende a desafiar las leyes de la lógica, ya que es asociado a lo que resta de algún recipiente roto pero, inesperadamente, puede ser aún observado mientras folta sobre la mezcla, donde figura completamente íntegro y perfecto en su configuración. Más allá de que la mezcla se haya derramado o se esté expandiendo en varias direcciones, lo paradójico es que el diseño estampado permanece intacto. Sobrevivió la tragedia. Resiste. Es aquí donde Livia Marin se ocupa del cuidado y la continuidad.[10] Sus piezas sugieren entonces recuperación y regeneración, esperanza.
Considerando una vasija, o bien un ánfora, Lao-Tsé alguna vez explicó que lo esencial en ella no es su forma sino el "vacío" que posee en su interior. Formuló así una noción fundamental tanto para recipientes y demás cacharros útiles en la cocina como para arquitecturas contenedoras y refugios que trascienden tiempos y espacios.
Para llegar a su conceptualización de la esencia del ánfora, Lao-Tsé se remitió no a la apariencia del cacharro en cuestión sino a su capacidad de contención.[11]
Pero Marin no es Lao-Tsé y para ella lo importante no es el recipiente como contenedor, sino lo que sobrevivió del mismo después de la "tragedia". No es el espacio interior del recipiente el foco de su atención, sino el futuro de su contenido, al que ella representa como mezcla derramada con estampado intacto.
En parte perdida ya la cáscara, Marin ofrece entonces el contenido. Es sobre lo que resta del continente y su contenido ahora expuesto y el que aún puede ser rescatado donde Marin opera. Porque lo esencial en su trabajo no es ni el quiebre ni el derrame, sino la continuidad del diseño, aquella de la impronta estampada y que más allá de la tragedia acontecida la artista intenta recuperar y regenerar. Es por ello que Marin se refiere a sus piezas como Cosas Rotas (con R mayúscula), pero también Estampados nómades.[12]
Debido a las declaraciones iniciales de Marin, algunos comentaristas de los medios de difusión (masiva) llegan a exacerbar el lado material de su trabajo. Para ellos, las Cosas Rotas son objetos.[13]
Oscar Wilde diría que ellos celebran la superficie y se desentienden del símbolo.[14]
Llámensele símbolos, metáforas o cómo se quiera, lo cierto es que las esculturas de Marin nos tocan y, con el correr de los años, lo hacen de un modo cada vez más sutil. No son sus piezas meros objetos, sino pequeñas reflexiones personales, conversaciones íntimas, cuestiones todas ellas indudablemente ligadas a su autora, pero que a su vez también la trascienden.
Una observación cuidadosa de la producción de Marin revela considerable evolución. De los abollados vasos de plástico de 2002 pasó a los quebrados recipientes y sus respectivas mezclas derramadas de 2009. Es en estos últimos trabajos donde se ocupó del quiebre y el derrame. Y, con el correr de los años, continuó haciéndolo, solo que de un modo aún más refinado. Es por eso que las Cosas Rotas de 2009 acaso se vean un tanto toscas al ser comparadas con los Estampados nómades de 2012.
En las Cosas Rotas de 2009, Marin estableció ya una clara distinción entre el recipiente quebrado y el fluido desparramado, de modo tal que ambos presentan un mismo motivo estampado, si bien su encuentro difícilmente vaya más allá de ser una relación de agregado.
Livia Marin, Cosa Rota, 2009
Tal situación es modificada en los Estampados nómades de 2012, donde tanto el recipiente quebrado como el fluido desparramado vuelven a involucrar como común denominador al motivo estampado, mas ahora el límite entre recipiente quebrado y fluido desparramado resulta ser calculadamente impreciso. En términos visuales, Marin sugiere hasta una posible fusión y deliberadamente establece asimismo zonas de ambigüedad. Ahora ya no hay tan solo un estampado en lo que resta del recipiente perdido y que misteriosamente reaparece en la mezla derramada, sino que hay un estampado en lo que resta del recipiente y éste parece migrar y desplazarse con la palpitante mezla que se desparrama. Ello justifica denominar a estas últimas piezas en términos de Estampados nómades.
Marin, Estampado nómade, 2012
En sus Cosas Rotas, Marin yuxtaponía lo quebrado y lo derramado. En los Estampados nómades, la escultora aún recurre a ambos, sólo que ahora tiende además a desdibujar sus límites.
De seguir nosotros la taxonomía establecida por el autor de Complejidad y contradicción en la arquitectura (1966), describiríamos las Cosas Rotas de Livia Marin en términos de "contradicción yuxtapuesta", mientras que sus Estampados nómades serían destacados ejemplos de "contradicción adaptada".[15]
Por supuesto, no faltan aquellos que describen los Estampados nómades como entidades que parecen derretirse o se encuentran en pleno estado de liquidificación.[16] En efecto, las obras de Marin bien pueden constituir una rara especie de registros en un estado liquidificación avanzado, solo que el mismo parece haberse momentáneamente detenido.
En los Estampados nómades, los recipientes ya quebrados parecen deshacerse, para formar charcos donde sus estampados una y otra vez reaparecen, curiosamente intactos. Así, por ejemplo, motivos decorativos chinescos, tales como paisajes con sauces, pájaros y pagodas tienden a migrar hacia resplandecientes charcos de porcelana sin por ello perder para nada sus características iniciales.[17] Y, paradójicamente, es precisamente en el desparrame donde la identidad es preservada.
Sugiriendo tanto el quiebre como la recuperación, las obras de Marin ponen en cuestión nuestra relación para con los objetos materiales de los que hacemos uso cotidianamente. Por lo general, una vez que algo se rompe o se quiebra, eso se deja de usar o uno suele deshacerse de él. No obstante, en ciertos casos, el objeto dañado puede ser eventualmente conservado, si su dueño siente apego por esa cosa o por algún otro motivo similar. Es esa situación de decisión-indecisión la que puede llegar a otorgarle un nuevo significado al objeto la que fascina a Marin. A través de trabajos tales como Cosas Rotas y Estampados nómades, la escultora intenta recrear el juicio que tiene lugar ante esa situación.
Claro que la integridad y estabilidad de las piezas de Marin puede resultar cuestionable, particularmente en el caso de aquellas que se nos presentan en pleno estado de liquidificación espontánea. Pero tanto los vestigios como las mezclas, junto con sus repectivos estampados, incluso si una posible nueva destrucción pudiese aún acecharlos, continúan todos ofreciendo una inconmensurable dimensión estética.
Tal dimensión estética en la obra de Marin es celebrada gracias a la presencia de los motivos estampados transferibles originales, a los que con precisión y sin deformarlos, la artista reproduce en aquellos charcos que ella misma ha previamente creado.
Marin misma posiblemente quebró no pocos recipientes estampados y derramó no menos fluidos. Con todo, es precisamente el estampado el que identifica a todo lo quebrado y derramado: ¿o no es acaso él también un considerable remanente de lo producido por la sociedad industrializada? En su intervención, Marin rescata el fragmento del recipiente quebrado junto con el resto de la mezcla derramada y, sin olvidarse del estampado, los reúne a todos, para expresar entonces a una condición a la que ella se refiere como "trágica".
Quebrado, el contenedor ya no contiene y el fluido no puede sino derramarse. Eso es tragedia. Esa es la post-ecatombe en la que Livia Marin opera como si ella misma fuese Robinson Crusoe cuando, tiempo después del naufragio, se reencuentra en la isla perdida con los despojos de aquello que alguna vez había sido su embarcación. Los despojos, es decir, lo poco y nada que resta de su mundo.
Marca e impronta de la Revolución Industrial y sus ulteriores excesos, el motivo estampado, ya sea chinesco o escocés, geométrico u orgánico, búlgaro o borgoñón, suscinto o floripondioso, se vuelve entonces independiente y reaparece en la mezcla, que se desparrama como si fuese una de esas incontenibles sombras fluidas que Francis Bacon otrora hacía emanar de sus neo-figuraciones desfiguradas.
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| Francis Bacon, Estudio para autorretrato, 1976 |
Marin, Estampado nómade, 2012
En el caso Marin, Quiebre y Derrame hacen que el ornamento inicialmente fijo y estampado se vuelva ahora precisamente una Impronta Nómade.
Marin, Estampado nómade, 2012
Podría decirse que a través de su trabajo, Livia Marin da forma y visibilidad a la fragilidad y precariedad propias de un evento pasado, el que es rememorado por medio de una huella. La naturaleza física de una huella se sitúa ambiguamente entre residuos que se identifican con algo pasado y la ausencia de aquello que ha quedado registrado en la huella. Ella marca una falta y hace referencia a algo no presente, pero cuya impronta aún sí es perceptible.
Significativamente, las piezas trágicas de Marin poseen asimismo una dimensión estética de doble-filo y presentan además casi todas ellas interesantes pocos puntos en común con lo Grotesco.
Por definición (y constatación), lo Grotesco una categoría estética y se manifiesta además como una paradoja visual problemática: es un todo tenso y contradictorio, inusual y ambiguo, uno que involucra el encuentro o la mezcla de elementos incomplatibles, para sugerir lo monstruoso.[18]
Lo Grotesco, a diferencia de cierto sentido univalente y peyorativo que le da hoy el medio-pelo británico en su ordinaria jerga popular,[19] no es lo repulsivo, aunque hemos de conceder que tampoco es algo puramente atractivo: lo Grotesco es ambas cosas a la vez.
Con los trabajos realizados entre 2009 y 2012, Marin se aleja de su minimalismo inicial, pero no abandona por ello el aporte de Marcel Duchamp ni el del arte conceptual. El modo operativo y la idea que sustentan a la obra siguen siendo importantes para ella. Valiéndose de eso y de su propia creatividad, Livia Marin consigue entonces expresar lo familiar vuelto inquietante.[20]
A través de sus Cosas Rotas y Estampados nómades Marin parece comunicar como pocos en la actualidad una peculiar idea de Dürrenmatt: "Lo grotesco no es sino una expresión sensible, una paradoja sensible, a saber, la figura de una no figura, el rostro de un mundo carente de rostro".[21]
Mas, dada la suficientemente clara intencionalidad de su autora, las piezas de Livia Marin no son exactamente grotescas, si bien poseen no pocas características que sí podrían llevar al espectador a asociarlas con esa categoría estética. Unívocamente, Marin se refiere a una tragedia del pasado y su declarada intencionalidad tiene que ver con nociones tales como rescate y regeneración. Ligadas a todo esto también están sus Natures Mortes, trabajos que constituyen otra prueba contundente e irrefutable de que lo que Marin hace puede parecer grotesco, pero que de hecho no lo es.
El que ella se interese o incluso cree áreas de ambigüedad no necesariamente hace que sus piezas sean creaciones grotescas. Con todo, es verdad que la paradoja visual 'no resuelta', la mezcla algo que sin dificultad podría ser entendido como un disparate o un juego con lo absurdo, el cultivo de la alienación o el render strano, que es precisamente donde lo familiar se vuelve inquietante, la poética de la tensión y los argumentos del sindecirdiciéndolo, todos ellos tienen mucho que ver con lo Grotesco. Además, las piezas son raras, inusuales y extraordinarias. Ellas primero nos atacan por sorpresa y seguidamente nos hacen pensar.
Impactante es el modo en que Livia Marin aborda las nociones de quiebre y derrame en su obra. Y no menos significativo es cómo trabaja el rigidísimo tema del diseño estampado para volverlo nómade, es decir, otorgarle su propia libertad. ¿No es esto motivo suficiente para una celebración?
En efecto, las peculiares piezas de Livia Marin expresan sin titubeos aquello que Louis I. Kahn con alegría solía enseñarle a sus alumnos: lo importante no es tener una respuesta brillante para todo, sino el saber formular una buena pregunta.[22]
Referencias
1. Título de la exposición en inglés: "Nomad Patterns". Numerosos de los trabajos aquí ilustrados fueron exhibidos en la Eagle Gallery de Londres.
2. Párrafo traducido y adaptado de otro que la escultora provee en su website y presenta como "artist's statement".
3. Livia Marin, Things make their Appearance, 2007.
4. Nolwenn Durand, Il fait trop chaud pour boire un thé, If Magazine, 14 de julio de 2013: "Nomad Patterns est une série de céramiques imaginées par l’artiste chilienne Livia Marin. [...] Ce travail est [...] surtout une réflexion sur notre société de consommation, ou la production de masse et la standardisation a envahie notre quotidien; [il est à la fois ...] délicat et politiquement engagé".
5. Santiago de Chile, Galería Animal, El objeto y su manifestación, 2002.
6. Véase Rosalind Krasuss, "Sculpture in the Expanded Field", en: The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, MIT Press, 1986.
7. En este sentido, Marin apela a Deleuze. Véase Gilles Deleuze, Difference and Repetition, Continuum: 2004, pp.45-50, donde el autor se refiere a “univocity” y “nomadic distribution”.
8. Livia Marin, entrevistada en 2009 (It's Nice That).
9. Livia Marin, 2009: “I see my work as situated within a more formal Minimalist agenda. Equally, however, I would want to extend that agenda to include the more ‘impure’ aspects of things that have been handled and used bearing a trace of a social history” (House of Propellers).
10. Livia Marin — “Broken Things”, curated y Cecilia Brunson, House of Propellers, 2009: "The fractures represent fatality and loss, but in repairing and keeping the object she stresses the relationship of care and continuation."
11. En la Universidad de Belgrano en 1984, Alicia Oliberos detectó en un diseño realizado por quien escribe un interés por la noción de límite junto a la relación "continente-contenido". En 1986, esas ideas fueron retomadas por Alfonso Corona Martínez, quien asoció otro trabajo de quien escribe con el "diálogo íntimo" entre las formas exteriores y las formas interiores propio de ciertas esculturas de Henry Moore. En 1988, tras haber citado la reflexión de Lao-Tsé sobre apariencia y esencia en La naturaleza del espacio y los límites de la arquitectura (1987), quien escribe realizó una muestra de dibujos y pinturas realizados en los años '80 y la denominó De cáscara y contenido; su lema era "la cáscara identifica; el contenido define" (Buenos Aires, Centro de Estudios para Graduados de la Universidad de Belgrano, Mariano Akerman: De cáscara y contenido, septiembre de 1988).
Cuatro trabajos realizados por Mariano Akerman en Buenos Aires entre 1986 y 1989. En todas estas obras sugieren una relación "continente-contenido" así como también un "diálogo íntimo" entre formas exteriores y formas interiores. Las nociones de apariencia y esencia son evocadas a través de la interacción entre la "cáscara" y el "contenido".
12. Las piezas de Marin fueron presentadas en inglés como Broken Things (House of Propellers, Londres, 2009) y Nomad Patterns (Eagle Gallery, Londres, 2012).
13. Candace Kita, por ejemplo, escribe que más allá de ofrecer "una visión de surrealismo científico" y de transgredir límites culturales o geográficos, las obras de Marin son "instantáneamente reconocibles" sólo por el simple hecho de estar hechas a partir de recipientes de porcelana que han invadido el mercado y que se encuentran hoy en millones de alacenas por todo el mundo (Don't spill the Milk!, Notey, 16 de marzo de 2014).
14. Wilde, The Picture of Dorian Gray, 1890: "All art is at once surface and symbol."
15. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Arquitecture, Estados Unidos, 1966.
16. Ruth Arias, Algunas tazas originales y hasta inverosímiles, This Charming Home, diciembre de 2012; Christopher Jobson, Melting Ceramics by Livia Marin, Thisiscolossal, 17 de julio de 2013; Noel Kat, Ceramic Cups Melt into Puddles on Patterned Porcelain, My Modern Met, 4 de febrero de 2014; Melting Porcelain Art by Livia Marin, Demilked, 2014; Tânia Dioespirro, White, Blue & Melting Ceramics, La coquette misérable, 7 de agosto de 2014.
17. Las decoraciones que emplean el motivo del sauce llorón forman parte de paisajes en estilo chinesco; concebidas como si fuesen provenientes de la China, tales estampados fueron creados en Europa por el inglés Thomas Minton hacia 1790.
18. Mariano Akerman, The Grotesque in Francis Bacon's Paintings, 1999, donde se llega a esta definición a partir de los escritos teóricos de Wolfgang Kayser y de Philip Thomson; véase también Lo Grotesco en las pinturas de Bacon y Francis Bacon y lo Grotesco.
19. En Inglaterra, el término grotesque suele ser empleado como sinónimo de desagradable o sumamente feo, cosa que es incompatible con lo Grotesco, cuya naturaleza intrínseca no puede sino involucrar considerable ambigüedad. Para una discusión, véase Jonathan Griffin, "Rudely transgressing the boundaries between the elevated and the profane", 2012, y la réplica a sus ideas publicada como "The Subtle Way in the Quest of Freedom", 2014; ambos en: Imaginarium.
La primera imagen responde a aquello que no pocos ingleses actualmente denominan "grotesque": ante esta parodia desagradable y patéticamente ordinaria, John Ruskin hubiese vomitado y a más no poder. La segunda imagen presenta los dos tipos de grotescos considerados por Ruskin en el siglo XIX. La tercera imagen responde a aquello que Ruskin probablemente por puritanismo omitió: lo Grotesco proveniente del mundo clásico, representado en este caso por un itifálico ídolo pagano griego, raramente exhibido al público y celosamente preservado en los Museos Vaticanos.
20. Marin ya mostró interés por la temática de lo familiar vuelto inquietante en 2005, cuando realizó una intervención a modo de instalación en cortinas venecianas metálicas donde intercaló numerosas tetinas de goma; tituló además a la misma Unhomely, con lo que expresó claramente su deseo de abordar el tema de la desfamilarización. Marin también se refirió específicamente a su interés por el tema de lo familiar que se torna extraño al ser entrevistada en 2009, año en que exhibía su muestra Cosas Rotas: "In broader terms, in my artwork I use themes such as the serial, repetition and estrangement of what is familiar" (It's Nice That).
21. Friedrich Dürrenmatt, La visita de la vieja dama, pieza teatral, 1956.
22. Kahn, mientras enseñaba: "A good question is greater that the most brilliant answer".
Fuentes selectas
Livia Marin. Artist's statement. Livia Marin is a London-based Chilean artist whose work has been characterized throughout by large-scale installations and the appropriation of mass-produced and mass-consumed objects. Her work was initially informed by the immediate social and political context of Chile in the 1990s that amounted to a transition from a profoundly overt disciplinary regime (given by seventeen years of dictatorship) to an economically disciplinary regime with a strongly developed neo-liberal economic agenda. She employs everyday objects to enquire into the nature of how we relate to material objects in an era dominated by standardization and global circulation. In this, the work seeks to offer a reflection on the relationship we develop with those often unseen objects that meet our daily needs. Central to the work is a trope of estrangement that works to reverse an excess of familiarity that commands the life of the everyday and the dictates of the marketplace.
Inova: The Object and Its Manifestation, 2007
Livia Marin. Artist Statement. Things make their Appearance. For a senior generation of progressive Chilean artists the grand narrative of their work was never in doubt. For those that came after by a generation or two the question has been more equivocal. How does one make art from the relatively banal facts of an everyday, no longer set against the backdrop of tragedy and loss: of torture and the disappeared? How does one engage with an audience in a consumerist global market place for art? These are the questions that situate the practice of my studio.
If it is the role of the economist, the politician and others to consider questions of mass production, it is, perhaps, left to the artist – the artistic community – to consider and reflect on the question of mass consumption: to consider the ‘consumption' of art in a world where mass consumption has become hyper-aestheticised but equally passive: where the object is subsumed under the brand, falls under the sign of the brand, and is thereby incidental, disposable – at the very least, interchangeable. How then does an artist flag up the quidity of things in their thingyness? How does an artist create the unique that does not lose sight of the everyday that is our shared experience? Which is to say, how does an artist occupy and share a space with an audience on common terms and yet, withal, extends or heightens that experience?
My work negotiates with these issues: neither to ignore them, nor to acquiesce to the economy of this marketplace, nor to parody that consumer market as a given of irresolvable difference. Yet my work does make play with the banal, the everyday, the serial production. Perhaps I can say: my work adopts the everyday when it has out-lasted its use value or its economic exchange value. That might be a starting point. Lipsticks when they have become useless stubs: disposable plastic cups, crumpled and discarded. And then there have been bottle tops and flowerpots and neglected things that no marketeer will ever make chic or sexy. There is the trace of humanity in these mere things: handled, then used up, close to exhaustion or extinction. Something of this sort of ‘mereness,' just the physical weight of things, was part of Minimalism's agenda. Their radical reduction of form, which broke with the mirroring of nature in artistic practice, left the viewer with only the narrative of a place: the “field,” as we have come to know it 1. It was as if we were thrown into a strange square world where the viewer was thrown back on his/her own resources. So then my work begins. I want to throw the viewer back into the world of the everyday: I want to present, aesthetically, the pathos of the everyday and thereby claim a certain freedom or detachment from that pathos: a different address to that pathos.
I work as a sculptor. That is to say, I work within the formal discipline of manipulating objects in space. If a work succeeds it is because formal considerations have been translated into practical techniques for the manipulation of materials. My departure from traditional sculptural practice is in the materials that I use and the adaptation of existing techniques to the requirements of those materials. As we have seen, these materials are adopted from the everyday: not quite ready-mades, but something like. This in turn calls for a further departure from traditional practice that might best be thought of in terms of the difference between ‘field' and ‘perspective.' With a perspectival approach the viewer is assigned a point of view by the work itself: but it is an empty place, an ideal standpoint, without respect to who that viewer is as an individual . That perspectival point of view supposes understanding to reside in the work at the behest of the artist: in terms of its meaning, it presumes a single and one correct interpretation of the work. In a field we wander: we chose: we are “nomadic.” 2The work occurs, in that it occurs to us: it is left open, susceptible to, vulnerable to, the play of possibility in its engagement with the viewer.
While I recognise that my work will inevitably be thought through discourses of ‘repetition' and ‘the serial,' my own intentions aim for something more humane, more sensual and immediate. Which brings me, finally, to an aspect of the work, El objeto y su manifestación , here at INOVA. A veil of inattention characterizes everyday life. This work seeks gradually to withdraw that veil. Here scale and the chromatic effect of the differing shade of white play their part. For what the viewer is first presented with is an overall ‘shimmer' rendering, for the moment, the individual objects indistinguishable. There is an immediate play on the senses. It is only after a further engagement in the ‘field' that the nature of the individual objects becomes apparent. Working in this way, I would like to think the work acts as a guide to meaning, interpretation, understanding and so forth rather than as the administrator of one received idea and in that way turns outwards again to the world we live in: to return a sense of value to the everyday.
1 See Rosalind Krasuss' ‘Sculpture in the Expanded Field' in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (MIT Press:1986)
2 See Gilles Deleuze, Diffrence and Repetition , pp.45-50, on “univocity” and “nomadic distribution” (Continuum: 2004).
It's Nice That, 2009
Hi Livia, your new show looks really interesting – can you tell us a little about what you do and why you’ve decided to exhibit the pieces you have?
I pursued an art career in Chile. I have exhibited widely both in Chile and abroad (Argentina, Brazil, Sweden, USA). I have lived and worked in London for five years and am currently completing a practiced led PhD programme at Goldsmiths College. Regarding my practice and this specific show, Broken Things, is a project I have been developing during the last two years and inquires into the issues of brokenness and recuperation. For the wall piece I’ve appropriated the museum style of restoration which pieces together existing fragments with blank sections to recover the full form of the original. The industrial production of mass-produced pottery used transfer printing for decoration.
The other works in the show somewhat parody this technique by a kind of slippage, which puts the integrity of the object in question.
The sculptures are all interpretations of everyday objects – what fascinates you about them?
In broader terms, in my artwork I use themes such as the serial, repetition and estrangement of what is familiar. In this sense I have a particular interest in the everyday, specifically in the material objects that give shape to it. What fascinates me about everyday objects are the traces of humanity that are lodged in them and which it is possible to bring to the fore in art. These traces embrace both their processes of making or construction and the daily use-relationship we establish with them.
In this particular show, the figure of something broken is what hinges that relationship: when something breaks it goes out of use, it can be discarded, but it might enter a new phase of signification if its owner has a strong attachment to it. It’s that moment of decision or indecision that interests me and that I try to recreate by building the object as an ambiguous figure. Within this, it is important that I have worked with mass-produced, non-noble objects, whereby things that were not important in the first place achieve a value or significance by the attachments that people form with them.
How do you go about making each piece? Do you use existing objects or start from scratch?
I do both. For some pieces I build them from scratch, and others I start from alerting already existing objects. For example, the piece that it is formed by a series of broken cups, bowls and the like is a combination of both methods: the broken objects that we can recognise, are actual objects that you can get from the market, and the, so to speak, formless part of the object which is attached to it I have made from scratch. For the applied decoration I have used a number of techniques, running from silkscreen, transfer-printings, and commercially available patterns that I re-work digitally. For some objects I have repeated the existing pattern, and for others I have decorated both parts from scratch.
Artishock, 6.11.2012
La artista chilena residente en Londres, Livia Marín, ofrece hoy una conferencia que provee un recorrido visual y analítico en torno a los conceptos de repetición y extrañeza ligados al uso de objetos cotidianos en trabajos de arte, y que particularmente han caracterizado su práctica artística. La artista define su obra, a grandes rasgos, como una inquietud de transformar objetos producidos en masa con el objetivo de indagar en cómo nos relacionamos con lo material en una era dominada por la estandarización, el consumo y la circulación global. A través de una descripción y análisis de su propio trabajo, Marín dará cuenta de cómo su obra busca revertir el exceso de familiaridad que caracteriza tanto la vida del día a día como los dictados del mercado.
Christopher Jobson, Melting Ceramics by Livia Marin, thisiscolossal, 17.7.2013
When dropping a ceramic plate or cup we’ve all braced for the familiar sound of impact as the object explodes into a multitude of sharp fragments on the kitchen floor. Artist Livia Marin imagines a wholly different demise for ceramic bowls, cups and tea pots in this series of work titled Nomad Patterns.
Inexplicably, each piece seems to melt onto a surface while strangely retaining its original printed pattern. The designs are actually a Willow Pattern motif, a pastiche of Chinese landscape decoration created by an English man in the 1790s “as if” it were Chinese. She adds via email that the objects “appear as staged somehow indeterminately between something that is about to collapse or has just been restored; between things that have been invested with the attention of care but also have the appearance of a ruin.” The 32 objects were on view at Eagle Gallery in London in 2012.
gessato, 7.2013
In the advent of summer’s heat wave, ice cream isn’t the only thing that is melting. Artist Livia Marin explores the transformation from solid to liquid in Melting Ceramics. The cold fragile pieces are shown in mid-transition, as puddles of white porcelain decorated with Willow patterns in classic blue and burgundy details. The appearance of ruin creates a new opportunity for creation, as Marin is able to highlight the formal qualities and interiors of the ceramics by “melting away” some of each piece. The collection of bowls, cups, and tea pots in their hybrid state are fascinating in their construction and their purported liquidity.
paulasworld, 12.2013
Livia Marin presents objects from the series Nomad Patterns, in which the ceramic seems to have been arrested mid-melt, or knocked over only to spill instead of breaking, and then retained an improbable continuity of pastiche Chinese pattern. That poses questions of literal and metaphysical weight. Is that china or water? A destruction or a restoration? Casually playful or threatening instability? Our judgement is likely to be affected if we know that much of Marin’s work deals with breakage and repair in the context of seventeen years of oppressive dictatorship in her home country of Chile… Technically, by the way, Marin buys plain white vessels, smashes them, creates the spill, then paints the matching pattern across both.
freshome, 2.2014
Nomad Patterns is a strange art collection designed by Chilean artist Livia Marin. It consists of pieces of ceramic: cups, vases and teapots – to be more specific, that melt into puddles, yet retain the original printed patterns. At the first glance, it seems a pure expression of destruction. Something like an act of dissolving a complex and unitary artwork. Naturally, after a brief analysis, one gets to understand the true significance of the alluring gesture of “damaging” the objects. The artist wanted to show that broken china can be beautiful and well, useful. The peculiar liquification defines the elaborate design.
Now, imagine having such an item decorating your home. To me, this feels a little bit like an ambiguous “Alice in Wonderland” reinterpreted scene. “The objects appear as staged somehow indeterminately between something that is about to collapse or has just been restored; between things that have been invested with the attention of care but also have the appearance of a ruin.” The collection, comprising 32 items, was exhibited at Eagle Gallery in London.
Inigo del Castillo, Interview with the Artist who made these Surreal Melted Teapots, 19.5.2014
What gave you the idea to create melted ceramic pieces?
My starting point was never to create melted ceramic pieces, rather, I began with an idea of ‘broken things’: how do we relate to everyday objects in an event of loss. To me, this relates to a relation of tension between care and discarding that is very present in our daily lives, and to what extent the meaning ascribed to objects is given from a very singular and personal point of view.
I arrived at ceramic objects since the very material nature of such objects hinges between an imminent fragility (they break) whilst at the same time they can last for centuries. I sought to make an object that could reside in an ambiguous area: broken yet complete, collapsing or just restored, and so on. Integrating the place and displacement of decorative patterns that are characteristic of ceramic objects, I finally made the object I was looking for.
Since the objects looked as if the ceramic had melted, it seemed as if another contradiction was present in the work, though we know that ceramic do not melt, very much on the contrary, they reach their material stability by being exposed to very high temperatures within a kiln. However, it has been the viewers that have coined the term ‘melted ceramic’, which indeed is something I welcome.
Your work as an artist centres around the appropriation of mass-produced and consumer objects. How does ‘Nomad Patterns’ fit in with this constant theme of yours?
Central to the work Nomad Patterns is an articulation of the very well known motif Willow Pattern. The pattern is not only a good example of a pastiche created at the end of the 18th century when an English potter designed the pattern ‘as if’ it were Chinese, the pattern also denotes the starting point of the mechanical reproduction of transfer-prints, taking an unprecedented distance from the until then hand painted.
From another angle, crockery is one of the objects that a great many uses on a daily basis, they form part of that population of objects that very easily (and naturally) falls into that which we overlook. The idea of appropriation in the work refers both to how we, daily users, singularize mass-produced objects as ‘ours’, and how art can follow that path by employing and transforming serial, anonymous objects.
[... My] work has been very well received by English audiences and I would say that by various generations also: many people here England is familiar with ‘that’ cup or tea set, so the work not only offers a paradoxical situation of a familiar and common object, but also gives rise to another sense of familiarity that allows the viewer to engage with the work in more than one level.
Artishock, Roba Rotta, 3.2.2015
Livia Marín utiliza objetos cotidianos para explorar la forma en que nos relacionamos con los objetos materiales y la relación que desarrollamos con ellos en una era dominada por la producción en masa, la estandarización y la circulación global. La artista se apropia de fragmentos de juegos de té, industrialmente producidos en serie y caracterizados por patrones decorativos impresos mecánicamente, convirtiéndolos en piezas únicas, hechas a mano.
En la obra Broken Things, tazas de té, cuencos, jarras y tinajas aparecen paradójicamente rotas, aunque completas. Así, lo que se contiene y lo que está contenido forman una especie de tercer objeto indeterminado, suspendido entre la formación y la disolución. Es el patrón decorativo de los objetos, que simultáneamente permanece y se aparta de su lugar común, lo que mantiene la ambigüedad de estos objetos.
Un ejemplo de ello es el patrón recurrente utilizado por la artista, el del Sauce (Willow, en inglés), que se puede encontrar en muchas cerámicas producidas comercialmente. El origen de este motivo decorativo, una reminiscencia de la antigua cerámica azul y blanca china, en realidad proviene de Inglaterra, durante la época de la Revolución Industrial.
Este patrón fue inventado por un inglés y mientras que en épocas anteriores las cerámicas azul y blanco se asociaron con la aristocracia, ahora estos patrones han caído en el uso excesivo : se han convertido en algo así como un logotipo impreso en las grandes cantidades de cerámica que se encuentran en cualquier tienda por departamentos.
El patrón del Sauce es esencialmente un ejemplo irónico de cómo esta “marca” está ahora completamente desvinculada de cualquier garantía de calidad que una vez le caracterizó, de la dignidad y la singularidad del modelo original, y de su circulación universal.
Otro tema fundamental para Livia Marín es el momento de tensión entre el deseo de preservar o descartar un objeto roto.
En la serie de fotografías Broken Things, los objetos aparecen incompletos. Los fragmentos de fotografías, desgarrados y pacientemente reconstruidos con hilo de oro, evocan la técnica japonesa para la restauración y embellecimiento de objetos. Las fracturas representan la fatalidad y la pérdida y se rellenan mediante la reparación y rescate del objeto.
Tanto el acto de fotografiar como el acto de “zurcir”, donde el oro recupera lo que está ausente o perdido, representan metafóricamente la memoria.
En otra serie, Nature Morte, la artista se apropia de ciertos códigos de bodegones con vanitas del siglo XVII. Marín reinterpreta este género artístico mediante la exploración de la jerarquía de los objetos, analizando sus órdenes espaciales, sociales y políticos, con base en el valor personal que han adquirido a través del tiempo. En un mundo acostumbrado a hurgar en la basura y comprar compulsivamente, estas obras son un poderoso recordatorio de que ningún aspecto de la cultura material puede escapar de las connotaciones ideológicas de valor.
Inova: The Object and Its Manifestation, 2007
Livia Marin. Artist Statement. Things make their Appearance. For a senior generation of progressive Chilean artists the grand narrative of their work was never in doubt. For those that came after by a generation or two the question has been more equivocal. How does one make art from the relatively banal facts of an everyday, no longer set against the backdrop of tragedy and loss: of torture and the disappeared? How does one engage with an audience in a consumerist global market place for art? These are the questions that situate the practice of my studio.
If it is the role of the economist, the politician and others to consider questions of mass production, it is, perhaps, left to the artist – the artistic community – to consider and reflect on the question of mass consumption: to consider the ‘consumption' of art in a world where mass consumption has become hyper-aestheticised but equally passive: where the object is subsumed under the brand, falls under the sign of the brand, and is thereby incidental, disposable – at the very least, interchangeable. How then does an artist flag up the quidity of things in their thingyness? How does an artist create the unique that does not lose sight of the everyday that is our shared experience? Which is to say, how does an artist occupy and share a space with an audience on common terms and yet, withal, extends or heightens that experience?
My work negotiates with these issues: neither to ignore them, nor to acquiesce to the economy of this marketplace, nor to parody that consumer market as a given of irresolvable difference. Yet my work does make play with the banal, the everyday, the serial production. Perhaps I can say: my work adopts the everyday when it has out-lasted its use value or its economic exchange value. That might be a starting point. Lipsticks when they have become useless stubs: disposable plastic cups, crumpled and discarded. And then there have been bottle tops and flowerpots and neglected things that no marketeer will ever make chic or sexy. There is the trace of humanity in these mere things: handled, then used up, close to exhaustion or extinction. Something of this sort of ‘mereness,' just the physical weight of things, was part of Minimalism's agenda. Their radical reduction of form, which broke with the mirroring of nature in artistic practice, left the viewer with only the narrative of a place: the “field,” as we have come to know it 1. It was as if we were thrown into a strange square world where the viewer was thrown back on his/her own resources. So then my work begins. I want to throw the viewer back into the world of the everyday: I want to present, aesthetically, the pathos of the everyday and thereby claim a certain freedom or detachment from that pathos: a different address to that pathos.
I work as a sculptor. That is to say, I work within the formal discipline of manipulating objects in space. If a work succeeds it is because formal considerations have been translated into practical techniques for the manipulation of materials. My departure from traditional sculptural practice is in the materials that I use and the adaptation of existing techniques to the requirements of those materials. As we have seen, these materials are adopted from the everyday: not quite ready-mades, but something like. This in turn calls for a further departure from traditional practice that might best be thought of in terms of the difference between ‘field' and ‘perspective.' With a perspectival approach the viewer is assigned a point of view by the work itself: but it is an empty place, an ideal standpoint, without respect to who that viewer is as an individual . That perspectival point of view supposes understanding to reside in the work at the behest of the artist: in terms of its meaning, it presumes a single and one correct interpretation of the work. In a field we wander: we chose: we are “nomadic.” 2The work occurs, in that it occurs to us: it is left open, susceptible to, vulnerable to, the play of possibility in its engagement with the viewer.
While I recognise that my work will inevitably be thought through discourses of ‘repetition' and ‘the serial,' my own intentions aim for something more humane, more sensual and immediate. Which brings me, finally, to an aspect of the work, El objeto y su manifestación , here at INOVA. A veil of inattention characterizes everyday life. This work seeks gradually to withdraw that veil. Here scale and the chromatic effect of the differing shade of white play their part. For what the viewer is first presented with is an overall ‘shimmer' rendering, for the moment, the individual objects indistinguishable. There is an immediate play on the senses. It is only after a further engagement in the ‘field' that the nature of the individual objects becomes apparent. Working in this way, I would like to think the work acts as a guide to meaning, interpretation, understanding and so forth rather than as the administrator of one received idea and in that way turns outwards again to the world we live in: to return a sense of value to the everyday.
1 See Rosalind Krasuss' ‘Sculpture in the Expanded Field' in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (MIT Press:1986)
2 See Gilles Deleuze, Diffrence and Repetition , pp.45-50, on “univocity” and “nomadic distribution” (Continuum: 2004).
It's Nice That, 2009
Hi Livia, your new show looks really interesting – can you tell us a little about what you do and why you’ve decided to exhibit the pieces you have?
I pursued an art career in Chile. I have exhibited widely both in Chile and abroad (Argentina, Brazil, Sweden, USA). I have lived and worked in London for five years and am currently completing a practiced led PhD programme at Goldsmiths College. Regarding my practice and this specific show, Broken Things, is a project I have been developing during the last two years and inquires into the issues of brokenness and recuperation. For the wall piece I’ve appropriated the museum style of restoration which pieces together existing fragments with blank sections to recover the full form of the original. The industrial production of mass-produced pottery used transfer printing for decoration.
The other works in the show somewhat parody this technique by a kind of slippage, which puts the integrity of the object in question.
The sculptures are all interpretations of everyday objects – what fascinates you about them?
In broader terms, in my artwork I use themes such as the serial, repetition and estrangement of what is familiar. In this sense I have a particular interest in the everyday, specifically in the material objects that give shape to it. What fascinates me about everyday objects are the traces of humanity that are lodged in them and which it is possible to bring to the fore in art. These traces embrace both their processes of making or construction and the daily use-relationship we establish with them.
In this particular show, the figure of something broken is what hinges that relationship: when something breaks it goes out of use, it can be discarded, but it might enter a new phase of signification if its owner has a strong attachment to it. It’s that moment of decision or indecision that interests me and that I try to recreate by building the object as an ambiguous figure. Within this, it is important that I have worked with mass-produced, non-noble objects, whereby things that were not important in the first place achieve a value or significance by the attachments that people form with them.
How do you go about making each piece? Do you use existing objects or start from scratch?
I do both. For some pieces I build them from scratch, and others I start from alerting already existing objects. For example, the piece that it is formed by a series of broken cups, bowls and the like is a combination of both methods: the broken objects that we can recognise, are actual objects that you can get from the market, and the, so to speak, formless part of the object which is attached to it I have made from scratch. For the applied decoration I have used a number of techniques, running from silkscreen, transfer-printings, and commercially available patterns that I re-work digitally. For some objects I have repeated the existing pattern, and for others I have decorated both parts from scratch.
Artishock, 6.11.2012
La artista chilena residente en Londres, Livia Marín, ofrece hoy una conferencia que provee un recorrido visual y analítico en torno a los conceptos de repetición y extrañeza ligados al uso de objetos cotidianos en trabajos de arte, y que particularmente han caracterizado su práctica artística. La artista define su obra, a grandes rasgos, como una inquietud de transformar objetos producidos en masa con el objetivo de indagar en cómo nos relacionamos con lo material en una era dominada por la estandarización, el consumo y la circulación global. A través de una descripción y análisis de su propio trabajo, Marín dará cuenta de cómo su obra busca revertir el exceso de familiaridad que caracteriza tanto la vida del día a día como los dictados del mercado.
Christopher Jobson, Melting Ceramics by Livia Marin, thisiscolossal, 17.7.2013
When dropping a ceramic plate or cup we’ve all braced for the familiar sound of impact as the object explodes into a multitude of sharp fragments on the kitchen floor. Artist Livia Marin imagines a wholly different demise for ceramic bowls, cups and tea pots in this series of work titled Nomad Patterns.
Inexplicably, each piece seems to melt onto a surface while strangely retaining its original printed pattern. The designs are actually a Willow Pattern motif, a pastiche of Chinese landscape decoration created by an English man in the 1790s “as if” it were Chinese. She adds via email that the objects “appear as staged somehow indeterminately between something that is about to collapse or has just been restored; between things that have been invested with the attention of care but also have the appearance of a ruin.” The 32 objects were on view at Eagle Gallery in London in 2012.
gessato, 7.2013
In the advent of summer’s heat wave, ice cream isn’t the only thing that is melting. Artist Livia Marin explores the transformation from solid to liquid in Melting Ceramics. The cold fragile pieces are shown in mid-transition, as puddles of white porcelain decorated with Willow patterns in classic blue and burgundy details. The appearance of ruin creates a new opportunity for creation, as Marin is able to highlight the formal qualities and interiors of the ceramics by “melting away” some of each piece. The collection of bowls, cups, and tea pots in their hybrid state are fascinating in their construction and their purported liquidity.
paulasworld, 12.2013
Livia Marin presents objects from the series Nomad Patterns, in which the ceramic seems to have been arrested mid-melt, or knocked over only to spill instead of breaking, and then retained an improbable continuity of pastiche Chinese pattern. That poses questions of literal and metaphysical weight. Is that china or water? A destruction or a restoration? Casually playful or threatening instability? Our judgement is likely to be affected if we know that much of Marin’s work deals with breakage and repair in the context of seventeen years of oppressive dictatorship in her home country of Chile… Technically, by the way, Marin buys plain white vessels, smashes them, creates the spill, then paints the matching pattern across both.
freshome, 2.2014
Nomad Patterns is a strange art collection designed by Chilean artist Livia Marin. It consists of pieces of ceramic: cups, vases and teapots – to be more specific, that melt into puddles, yet retain the original printed patterns. At the first glance, it seems a pure expression of destruction. Something like an act of dissolving a complex and unitary artwork. Naturally, after a brief analysis, one gets to understand the true significance of the alluring gesture of “damaging” the objects. The artist wanted to show that broken china can be beautiful and well, useful. The peculiar liquification defines the elaborate design.
Now, imagine having such an item decorating your home. To me, this feels a little bit like an ambiguous “Alice in Wonderland” reinterpreted scene. “The objects appear as staged somehow indeterminately between something that is about to collapse or has just been restored; between things that have been invested with the attention of care but also have the appearance of a ruin.” The collection, comprising 32 items, was exhibited at Eagle Gallery in London.
Inigo del Castillo, Interview with the Artist who made these Surreal Melted Teapots, 19.5.2014
What gave you the idea to create melted ceramic pieces?
My starting point was never to create melted ceramic pieces, rather, I began with an idea of ‘broken things’: how do we relate to everyday objects in an event of loss. To me, this relates to a relation of tension between care and discarding that is very present in our daily lives, and to what extent the meaning ascribed to objects is given from a very singular and personal point of view.
I arrived at ceramic objects since the very material nature of such objects hinges between an imminent fragility (they break) whilst at the same time they can last for centuries. I sought to make an object that could reside in an ambiguous area: broken yet complete, collapsing or just restored, and so on. Integrating the place and displacement of decorative patterns that are characteristic of ceramic objects, I finally made the object I was looking for.
Since the objects looked as if the ceramic had melted, it seemed as if another contradiction was present in the work, though we know that ceramic do not melt, very much on the contrary, they reach their material stability by being exposed to very high temperatures within a kiln. However, it has been the viewers that have coined the term ‘melted ceramic’, which indeed is something I welcome.
Your work as an artist centres around the appropriation of mass-produced and consumer objects. How does ‘Nomad Patterns’ fit in with this constant theme of yours?
Central to the work Nomad Patterns is an articulation of the very well known motif Willow Pattern. The pattern is not only a good example of a pastiche created at the end of the 18th century when an English potter designed the pattern ‘as if’ it were Chinese, the pattern also denotes the starting point of the mechanical reproduction of transfer-prints, taking an unprecedented distance from the until then hand painted.
From another angle, crockery is one of the objects that a great many uses on a daily basis, they form part of that population of objects that very easily (and naturally) falls into that which we overlook. The idea of appropriation in the work refers both to how we, daily users, singularize mass-produced objects as ‘ours’, and how art can follow that path by employing and transforming serial, anonymous objects.
[... My] work has been very well received by English audiences and I would say that by various generations also: many people here England is familiar with ‘that’ cup or tea set, so the work not only offers a paradoxical situation of a familiar and common object, but also gives rise to another sense of familiarity that allows the viewer to engage with the work in more than one level.
Artishock, Roba Rotta, 3.2.2015
Livia Marín utiliza objetos cotidianos para explorar la forma en que nos relacionamos con los objetos materiales y la relación que desarrollamos con ellos en una era dominada por la producción en masa, la estandarización y la circulación global. La artista se apropia de fragmentos de juegos de té, industrialmente producidos en serie y caracterizados por patrones decorativos impresos mecánicamente, convirtiéndolos en piezas únicas, hechas a mano.
En la obra Broken Things, tazas de té, cuencos, jarras y tinajas aparecen paradójicamente rotas, aunque completas. Así, lo que se contiene y lo que está contenido forman una especie de tercer objeto indeterminado, suspendido entre la formación y la disolución. Es el patrón decorativo de los objetos, que simultáneamente permanece y se aparta de su lugar común, lo que mantiene la ambigüedad de estos objetos.
Un ejemplo de ello es el patrón recurrente utilizado por la artista, el del Sauce (Willow, en inglés), que se puede encontrar en muchas cerámicas producidas comercialmente. El origen de este motivo decorativo, una reminiscencia de la antigua cerámica azul y blanca china, en realidad proviene de Inglaterra, durante la época de la Revolución Industrial.
Este patrón fue inventado por un inglés y mientras que en épocas anteriores las cerámicas azul y blanco se asociaron con la aristocracia, ahora estos patrones han caído en el uso excesivo : se han convertido en algo así como un logotipo impreso en las grandes cantidades de cerámica que se encuentran en cualquier tienda por departamentos.
El patrón del Sauce es esencialmente un ejemplo irónico de cómo esta “marca” está ahora completamente desvinculada de cualquier garantía de calidad que una vez le caracterizó, de la dignidad y la singularidad del modelo original, y de su circulación universal.
Otro tema fundamental para Livia Marín es el momento de tensión entre el deseo de preservar o descartar un objeto roto.
En la serie de fotografías Broken Things, los objetos aparecen incompletos. Los fragmentos de fotografías, desgarrados y pacientemente reconstruidos con hilo de oro, evocan la técnica japonesa para la restauración y embellecimiento de objetos. Las fracturas representan la fatalidad y la pérdida y se rellenan mediante la reparación y rescate del objeto.
Tanto el acto de fotografiar como el acto de “zurcir”, donde el oro recupera lo que está ausente o perdido, representan metafóricamente la memoria.
En otra serie, Nature Morte, la artista se apropia de ciertos códigos de bodegones con vanitas del siglo XVII. Marín reinterpreta este género artístico mediante la exploración de la jerarquía de los objetos, analizando sus órdenes espaciales, sociales y políticos, con base en el valor personal que han adquirido a través del tiempo. En un mundo acostumbrado a hurgar en la basura y comprar compulsivamente, estas obras son un poderoso recordatorio de que ningún aspecto de la cultura material puede escapar de las connotaciones ideológicas de valor.
Livia Marin, Cosa Rota, 2009
Recursos
• Nomad Patterns
• Livia Marin
• Thisiscolossal
• House of Propellers
• Surreal Melted Teapots
• It's Nice that
• Roba Rotta
Artistic Imagination - Méret Oppenheim, Desayuno en Piel, 1936.
