29.7.11

Clavileño el Alígero

Un trabajo compilado y editado por Mariano Akerman

Clavileño. Figura que proviene de Don Quijote de la Mancha (1605-15). Nombre del caballo de madera con el que unos duques le hacen una broma a Don Quijote y Sancho Panza en los capítulos 40 y 41 de la segunda parte de la novela de Miguel de Cervantes Saavedra. Clavileño el Alígero es una estructura de madera en forma de caballo con una clavija en la cabeza con la que se dice se controlan sus movimientos y que les es presentada a los burlados como una máquina capaz de volar con ligereza hasta los cielos.

Gustave Doré, Quijote y Sancho sobre Clavileño, grabado, Francia, 1863

Cervantes relata la llegada del cuadrúpedo, la subida al mismo, su pretendido vuelo y el calamitoso 'aterrizaje' final.

La Condesa Trifaldi les asegura que sólo si Quijote y Sancho cabalgan por el firmamento a lomos de Clavileño podrán quedar libres ella y otras tantas doncellas del crecimiento de las espesas barbas que las aqueja por causa de un encantamiento. Trifaldi insiste en que es imprescindible que Sancho acompañe a su amo en esta aventura aérea. Sancho se propone en su corazón "acompañar a su señor hasta las últimas partes del mundo".

Don Quijote y Sancho Panza subidos en Clavileño
estatuilla, 30 X 23 X 14 cm (todocoleccion)

Ambos montan en la grupa del caballo con los ojos vendados y una serie de movimientos y trucos les hacen creer que en realidad están volando.

Anónimo, Don Quijote y Sancho Panza sobre sobre Clavileño
xilografía (viajesconmitia)

Pero Clavileño no levanta dos palmos del suelo ni vuela por las regiones del aire. Se trata sólo de un engaño más de los muchos que sufren ambos personajes a lo largo de la obra. Al final, Clavileño salta por los aires ya que el caballo está lleno de cohetes y debido a ello Don Quijote y Sancho se estrellan contra el suelo, convencidos de que la ajetreada aventura ha sido real. Es luego de este acontecimiento que Sancho sobrepasa a Don Quijote en imaginación y credulidad diciendo haber visitado a las siete cabrillas, o sea, la constelación de las Pléyades.

"... y juega con los tiernos animalitos"
Nueva York: Dent, 1902 (cuentoquenoescuento)

Don Quijote de la Mancha (1615), parte II, capítulo 40. Se describe a Clavileño. Es un caballo de madera. Regido por una clavija que tiene en la frente. Vuela. Fue hecho por Merlín (según Tifaldi).
Sancho expresa el deseo de saber el nombre del caballo de madera. Se le explica que es Clavileño el Alígero porque tiene un clavo en la frente, es de madera y vuela tan rápido como si tuviese alas. Luego le son enumerados varios caballos famosos de la historia y la leyenda: Pegaso (de Belorofonte), Bucéfalo (de Alejandro Magno), Brilladoro (Orlando Furioso), Bayarte (Reinaldos de Montalbán) y Orelia (del rey visigodo Rodrigo).

Cervantes, El Quijote, Parte 2ª, Cap XLI: "De la venida de Clavileño"
Estampa popular xilografiada, Guadalajara, siglo XVII

Lathrop se equivoca en parte en una de sus notas cuando escribe "Alígero means winged, which, as you will see, is not the case." Pues no exactamente: alígero significa tanto con alado como ligero o veloz.

Estampilla de la República Española, 1936
Don Quijote y Sancho Panza sobre el Clavileño

Don Quijote de la Mancha (1615), parte II, capítulo 41. Contiene el desarrollo de la aventura, el engaño y las resultas del mismo, con un interesante juego entre la fantasía y la realidad.

Galería de imágenes
Observa los siguientes trabajos y determina cuáles de ellos tienden a presentar el imaginario viaje de Don Quijote y Sancho Panza y cuáles a mostrar lo que en realidad les sucede.

1. Eutimio Sánchez Rubio, Clavileño, acrílico, 2008 (artelista)

2. Mingote, Clavileño, 2010 (olja)

3. Libro abierto, Don Quijote de la Mancha: Clavileño (elalfoz)

4. Carlos Osorio, Clavileño, Colombia, 2008. "Mi obra [...] es como una obra literaria escrita a mil colores, invita no solo a ser mirada sino leída e interpretada, trato de incluir en ella un mensaje implícito" (pintores)

5. Aventura del Caballo Clavileño, grabado, siglo XIX (todocoleccion)

6. Juan Gallego, Clavileño el Alígero (Clavileño the Swift), afiche (artflakes)

7. Manuel Monedero, Clavileño, óleo sobre lienzo, 61 x 50 cm (picassomio)

8. Estampilla, Don Quijote y Sancho Panza sobre Clavileño, EDIFIL 1749 XVII Congreso de la Federación Astronáutica Internacional, España, 1966 (wisdomportal)

9. Gustave Dore, Don Quixote, 1863 (angelfire)

10. Carlos Cubeiro, Clavileño, ilustración para una edición infantil de El Quijote, Barcelona, 2009 (flickr)

11. Don Quijote la Mancha, estampa de Suchard, serie 26, cromo nº11: "subió sobre Clavileño..." (Centro de Estudios de Castilla-La Mancha)

12. Estampilla conmemorativa del cuarto centenario del nacimiento de Miguel de Cervantes, Don Quijote y Sancho Panza sobre Clavileño, España, 1947.(wisdomportal)

13. Willam Strang, Clavileño, aguafuerte y aguatinta, Reino Unido, 1902 (Indianapolis Museum of Art)

14. Luís Domínguez Rojas, Clavileño, 2008, repujado en piel acabado en tinta y betún, 54 x 43 cm (flickr)

15. Grabado del siglo XVII (olja)

16. Dibujo de infante catalán no identificado, Don Quijote y Sancho Panza, sin fechar. "Les hicieron creer que Clavileño era un caballo que volaba por el cielo" (xtec)

17. Ricart, Don Quixote y Sancho montando a Clavileño, ilustración, Club de Barcelona, 1933 (Little)

18. Detalle de aviso publicitario de Gasoleno, Málaga, 1920 (tarjeta, todocoleccion)

Referencias
Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha, CVC, España
Akerman, Mariano. El poder de la paráfrasis, Hola Amigos, 25.7.11
Little, William Thomas. Don Quijote, California Polytechnic State University (2011)
Merino, Julio. Caballos, historia, leyenda y mito, Compañía Literaria, 1996, pp. 161-64.

Don Quijote y Sancho Panza montados sobre el Clavileño
Grabado, siglo XVII o XVIII

¿Por qué viaja el Quijote? Una de las razones para lanzarse a los caminos quizá estriba en su "visión desencantada del mundo, que deriva en un pesimismo extremo por el cúmulo de fracasos que sus empresas idealistas […] acarrean frente a la dura realidad. Otro argumento pudiera ser una visión utópica del mundo, según la cual el hombre, a través de un heroísmo ético y de una rigurosa disciplina espiritual, intenta construir y perfilar en sí mismo, a golpe de ayunos y desvelos, un hombre nuevo, imagen perfecta del habitante antiguo del paraíso, anterior a la Caída. Por último, en una visión mítica de las cosas, los viajes del Quijote tendrían como fin la reconstrucción de una Edad pretérita perdida en la que reinaba la Justicia, la Virtud y el Bien, según lo determinaba un estricto orden divino: la Edad de Oro, que puede ser recuperada, al menos en el plano individual, al someterse el hombre a una voluntad sobrenatural y ser signado por ella" (Bernardo E. Flores Ortega, El simbolismo del viaje, la nostalgia por la edad de oro y otros mitos en Don Quijote de la Mancha; Flegetanis).

27.7.11

The Precolumbian Civilization


In 1492, Columbus established the first European contact with the pre-Columbian civilization when he accidentally discovered a "New World" on behalf of the Spanish Crown. The pre-Columbian civilization encompasses the entire cultural development that occurred before the Spanish conquest in the area covering the modern states of Mexico and Guatemala, as other Central American republics, and Colombia, Ecuador, Peru as well. Across this great territory there were numerous ethnic groups apparently of Asian origin that, having entered into the continent through a now lost land bridge from Siberia and speaking diverse languages (Nahuatl, Quechua, etc.), built a stratified mosaic of cultures, each with its own peculiarities. As a whole, such groups shared a similar technological level. They also had related rites and beliefs. The pre-Columbian civilization was characterized by impressive urban centers, a feature which differentiates it from other, somehow simpler cultures in the Americancontinent (e.g., those of Alaska, Amazonia, and Patagonia).
At the time of the discovery, the pre-Columbian civilization was at a paradoxical stage of technological and socio-cultural development—at once behind and ahead of its European counterpart. Its tools and weapons were made of stone, the plough was not used, there were no draught animals, the wheel was used for unpractical purposes, and an economy of exchange was practiced. However, the pre-Columbian world developed highly organized state systems, prosperous agriculture, elaborated welfare programs, achieving an astonishing level of mathematical and astronomical knowledge, mastering difficult problems of public engineering, and leaving a rich artistic heritage.
Less than forty years after the discovery, two powerful empires of the American continent, the Aztec in Mexico and the Inca in Peru, were vanquished. An area many times larger than Europe became Spanish territory. The millions of people who survived the horrors of the conquest lost first their freedom and later their collective consciousness. Their cultures were systematically erased. Only artworks that survived that historical catastrophe permit us to understand what was once one of the most elaborate civilizations of humankind.
The force of religious beliefs and a powerful social discipline enabled pre-Columbian artists to reach a high level of excellence. Despite the low technological stage of their civilization, pre-Columbian artists built magnificent cities on difficult sites, carved sanctuaries in living rock, painted monumental frescoes with impressive imagery, gave shape to various languages, created remarkable pottery, wove refined fabrics in colorful patterns, and enriched deserts with giant symbols.

Precolumbian art
Inca Culture: Gold and turquoise figurine
Museo de Oro del Perú, Lima

The origin of pre-Columbian art is obscure. For many years, opinions were divided as to whether it developed locally or was rooted in foreign, East Asian traditions. Two fully developed artistic styles, that of the Olmec in Mexico and the one of the Chavin in Peru, seem to have irrupted from nowhere at a very early stage of the pre-Columbian civilization (1200 B.C.E.). Today there is evidence supporting the theory that pre-Columbian art was the entire achievement through local cultural developments that took place very briefly. Art in the pre-Columbian civilizations had multiple and interconnected functions: religious, socio-political, decorative, and informative. Art objects often portrayed gods and were thus worshiped. Numerous art objects, used as funerary offerings, bore imagery related to the death and the afterlife, and were usually deposited in tombs. Other objects served as status symbols indicating the social importance of their owner. When possessed by rulers, they were inaddition associated with dynastic matters, such as genealogy and accession to the throne. In many instances, however, art objects and art techniques had a purely decorative function. Such was the case with personal ornamentation and the embellishment of public buildings. Art objects as a whole had also an informative quality. In a partly non-literate civilization, they conveyed basic ideas from one generation to the next.

26.7.11

"Pueblo lleno de fe, pero falto de luz"


Medio pan y un libro, discurso de Federico García Lorca al pueblo de Fuente de Vaqueros, Granada, Septiembre de 1931

Los libros de Anselm Kiefer

[...] Ésta es la melancolía que yo siento [...] por todas las criaturas que por falta de medios y por desgracia suya no gozan del supremo bien de la belleza que es vida y es bondad y es serenidad y es pasión.

Por eso no tengo nunca un libro, porque regalo cuantos compro, que son infinitos, y por eso estoy aquí honrado y contento de inaugurar esta biblioteca del pueblo, la primera seguramente en toda la provincia de Granada.

No sólo de pan vive el hombre. Yo, si tuviera hambre y estuviera desvalido en la calle no pediría un pan; sino que pediría medio pan y un libro. Y yo ataco desde aquí violentamente a los que solamente hablan de reivindicaciones económicas sin nombrar jamás las reivindicaciones culturales que es lo que los pueblos piden a gritos. Bien está que todos los hombres coman, pero [también lo está el] que todos los hombres sepan. Que gocen todos los frutos del espíritu humano porque lo contrario es convertirlos en máquinas al servicio de Estado, es convertirlos en esclavos de una terrible organización social.

Yo tengo mucha más lástima de un hombre que quiere saber y no puede, que de un hambriento. Porque un hambriento puede calmar su hambre fácilmente con un pedazo de pan o con unas frutas, pero un hombre que tiene ansia de saber y no tiene medios, sufre una terrible agonía porque son libros, libros, muchos libros los que necesita y ¿dónde están esos libros?

¡Libros! ¡Libros! Hace aquí una palabra mágica que equivale a decir: "amor, amor", y que debían los pueblos pedir como piden pan o como anhelan la lluvia para sus sementeras. Cuando el insigne escritor ruso Fedor Dostoyevsky, padre de la revolución rusa mucho más que Lenin, estaba prisionero en la Siberia, alejado del mundo, entre cuatro paredes y cercado por desoladas llanuras de nieve infinita; y pedía socorro en carta a su lejana familia, sólo decía: "¡Enviadme libros, libros, muchos libros para que mi alma no muera!". Tenía frío y no pedía fuego, tenía terrible sed y no pedía agua: pedía libros, es decir, horizontes, es decir, escaleras para subir la cumbre del espíritu y del corazón. Porque la agonía física, biológica, natural, de un cuerpo por hambre, sed o frío, dura poco, muy poco, pero la agonía del alma insatisfecha dura toda la vida.

Ya ha dicho el gran Menéndez Pidal, uno de los sabios más verdaderos de Europa, que el lema de la República debe ser: "Cultura". Cultura porque sólo a través de ella se pueden resolver los problemas en que hoy se debate el pueblo lleno de fe, pero falto de luz.

Francisco de Goya y Lucientes
Los Caprichos: "El sueño de la razón produce monstruos"
Capricho nº 43, aguafuerte, 1799
Biblioteca Nacional de España, Madrid

25.7.11

El poder de la paráfrasis


Una nota Mariano Akerman acerca de una frase popular, la atribución y el derecho del ser humano a parafrasear, todo lo que se le dé la gana.


"Ladran, Sancho, señal que cabalgamos"



La frase en cuestión sería una cita parafraseada y mal atribuida, o bien el resultado de una evolución en nuestra lengua.

Ladran, Sancho, señal que cabalgamos es una frase generalmente atribuida a Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra, pero la misma no aparece en ninguna parte de ese libro. El origen de la frase se halla en dos versos de un poema de Goethe de 1808: "Pero sus estridentes ladridos / sólo son señal de que cabalgamos". La adición del nombre Sancho se produjo, por error, durante la primera mitad del siglo XX. Figura también en la versión cinematográfica Don Quijote, de Orson Wells. (Paráfrasis de Wikiquote: Citas incorrectas).

Gustave Doré, Don Quijote y Sancho Panza, grabado, 1863

Sentido y uso. Como figura, "Ladran, Sancho, señal que cabalgamos" presupone que es el Hidalgo de la Mancha quien literalmente se dirige a su escudero, Sancho Panza, explicándole que el que los perros ladren no es otra cosa que una clara indicación del avance de ambos jinetes sobre sus corceles. Es decir, los perros ladran porque han percibido la presencia y el avance de esos protagonistas cervantinos. Claro que la situación imaginada presenta también un sentido metafórico. El cabalgar de Don Quijote y Sancho Panza alude al bienestar, la prosperidad o el éxito que uno va logrando en algún emprendimiento. "Cabalgamos" significa avanzamos. Quienes ladran son por supuesto los perros, pero también aquellos que habiéndose dado cuenta del avance experimentado por alguien e incapaces de soportar tal estado expresan su descontento, ladrando.
Cuando nuestras condiciones mejoran, en el plano que se quiera, pero se nos critica con insistencia, es posible emplear el "Ladran, Sancho, señal que cabalgamos."

Aunque la frase en cuestión tiene sus raíces últimas en la literatura erudita, no poco le debe la misma al saber popular y su refranero, que no sólo se mantiene vivo sino también en permanente estado de transformación.

Nutrido por el saber criollo que es posible encontrar condensado en las inscripciones de los carros, Águila es un interesante trabajo con firuletes porteños realizado por Elvio Gervasi. Presenta la inscripción "La fuerza de tu envidia es la rapidez de mi progreso" y ésta bien merece ser comparada con la frase de esta nota.

Motivo de doble-filo, con mensaje 100% unívoco

"Ladran, Sancho, señal que cabalgamos" explica el por qué de los ladridos. "La fuerza de tu envidia es la rapidez de mi progreso" equivale a decir que la fuerza de tu envidia acelera mi progreso, cosa que tiende a incrementar el efecto de la frase anterior: no es que alguien ladra porque otra persona galope, sino que la envidia que se le pueda tener es directamente proporcional al progreso de esa persona. "Ladran, Sancho..." es una metáfora que esclarece; "La fuerza de tu envidia" funciona como una especie de amenaza, aparentemente preventiva y un tanto presuntuosa. El único antídoto efectivo para ella acaso sea "Yo lo digo y lo sostengo, que a nadie envidia le tengo" (Borges).

"Ladran, Sancho, señal que cabalgamos" implica que estamos llamando la atención de los demás y que se nos critica precisamente debido al hecho de que experimentamos o estamos haciendo algo positivo. Ergo, la frase en cuestión es una que habla de un darse cuenta, autoconcientización.

Don Quixote, de Orson Welles, es una película rodada entre 1955 y 1969, pero quedó inacabada (IMDB); la versión cinematográfica de la misma fue reeditada en 1992.

Al ser alguna vez entrevistado, Welles comentó que los personajes de Don Quijote y Sancho Panza fueron tomados de la obra cardinal de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605), pero agregó que su film era una adaptación libre, una donde el anacronismo de los personajes se comunica recurriendo a un contexto completamente contemporáneo (Frank Brady, Citizen Welles, Charles Scribner's Sons, 1989; Don Quixote).

En el film de Welles, Don Quijote le explica a su escudero que el que los perros ladren es la constatación patente de que ambos cabalgan y avanzan a lo largo de su derrotero (camino de la vida).

El que las palabras exactas del inacabado film de Welles hayan sido They bark, Sancho, a sign that we ride o cosa semejante no deja de ser más que mera anécdota en el muy problemático y febril contexto histórico del siglo XX, donde tantos autores se han permitido parafrasear todo lo que se les dio la gana, bien a sus anchas y de diez mil modos diferentes. Welles hizo una adaptación libre de la conocida obra literaria castellana. Y, precisamente, debido a eso, nadie tiene ningún derecho en venir a reprocharle nada. Paráfrasis no es sinónimo de plagio. Es más, el trabajo de Welles fue concebido con el fin de recrear al público y no el de ser tesis para ser sometida a universidad ninguna.

Paráfrasis. Explicación o interpretación amplificativa de un texto para ilustrarlo o hacerlo más claro o inteligible. | Traducción en verso en la cual se imita el original, sin verterlo con escrupulosa exactitud. | Frase que, imitando en su estructura otra conocida, se formula con palabras diferentes (DRAE).

De esto se desprende que una parafrásis no es necesariamente una cita incorrecta en tanto y en cuanto se sea consciente de que se han adaptado palabras de otro autor, a quien por otra parte no se le niega su condición de autor primigenio.

Con todo, el problema puede presentarse a partir del momento que gente que no ha leído el Quijote termina por atribuirle a Cervantes las palabras de Wells, cosa que hablaría de una paternidad equivocada.

Históricamente, Nilo Fabra introdujo un "Ladran, señal de que cabalgamos" en un artículo que publicó en El Imparcial en 1916 y algo semejante hizo Juan Sábato en otro de 1945, "Por una política nacional de la energía eléctrica," donde tal frase reaparece, pero con Sancho incluido.[1]

Dos lustros más tarde, el film de Welles fue traducido al castellano y, cuando el público hispanohablante oyó con sus propios oídos el "Ladran, Sancho, señal que cabalgamos" siendo pronunciado por la mismísima boca de Don Quijote de la Mancha, ni dudó en atribuírselo a Cervantes. Evidentemente, el público en cuestión no tuvo en cuenta que el guión de esa película inspirada en una obra literaria no era calco ninguno de la monumental obra que la inspiró.[2]

Wells, por otra parte, presenta en su film al personaje de Cervantes y además le hace decir cosas que, inesperadamente, nos conducen a una interesante poesía de Goethe titulada Kläffer (1809), o sea, "Ladrador":

Wir reiten in die Kreuz und Quer
Nach Freuden und Geschäften;
Doch immer kläfft es hinterher
Und bellt aus allen Kräften.
So will der Spitz aus unserm Stall
Uns immerfort begleiten,
Und seines Bellens lauter Schall
Beweist nur, daß wir reiten.


Traducción
Cabalgamos por el mundo
En busca de fortuna y de placeres
Mas siempre atrás nos ladran,
Ladran con fuerza.
Quisieran los perros del potrero
Por siempre acompañarnos
Pero sus estridentes ladridos
Sólo son señal que cabalgamos.

Es aquí donde en principio se hallaría la fuente de inspiración del "Ladran, Sancho, señal que cabalgamos" que Welles introdujo en el guión de su film de 1955.[3] De ser así, Welles no parafrasearía a Cervantes, sino a Goethe. Significativamente, los anglosajones estaban al tanto del valor de esas palabras de Goethe ya desde de la segunda mitad del siglo XIX.[4]

Y, con todo, la raíz última en la inspiración del autor alemán se encontraría a su vez en una expresión latina de autor anónimo: "Latrant et scitis estatint".[5] Su significado es "ladran y lo sabéis al cabalgar delante de los demás." Mas equívoca resulta en latín la naturaleza de los demás, quienes a decir verdad bien pueden ser tanto perros comou hombres, o ambos a la vez (dado no poco tienen en común).

Sea como fuere, me consta personalmente que el "Ladran, Sancho, señal que cabalgamos" se emplea en Buenos Aires ya en 1977 y que desde entonces la frase goza de una enorme popularidad entre los argentinos.

Argentina: Un Bicentenario Cristinesco
Y a tal punto la frase es apreciada en Buenos Aires, que ella fue recordada públicamente cuando el Bicenterario de la Nación Argentina por la mandataria Cristina Kirchner, quien no titubeó en atribuir la paternidad de la misma a Cervantes (sin excluir a Sancho), para agregarle luego al asunto un inesperado ingrediente personal:

«"Recordaba a Cervantes, cuando le decía a Sancho: Ladran, Sancho, señal que cabalgamos. Lo voy a adaptar a una versión cristinesca : Ladran Sancho, señal que son perros.", lanzó la Presidenta, parafraseando una frase frecuentemente atribuída a Don Quijote, de Miguel de Cervantes.»[6]

El poder de la paráfrasis
A menudo se dice que "nadie crea, todos recrean." Tal vez sea así, pero nada malo hay en recrear. El arte, sabido es, tiene uno de sus principales fundamentos en la inspiración y, en determinadas oportunidades, recrear implica revitalizar. Considérese lo que Miguel Ángel fue capaz de hacer del Torso del Belvedere (50 aEC) al esculpir su alegoría del Día (Giorno, 1519-34).

Apolonio de Atenas, Torso del Belvedere (rotado), mármol greco-romano, 50 a.E.C., Museo Pío-Clementino, Vaticano; Miguel Ángel Buonarroti, Día (Il Giorno), mármol, 1519-34, Capilla Médicis, Florencia. Foto-comparación hecha por Mariano Akerman, 2011. Torso_Comparison_Apollonius_of Athens_and_Michelangelo by Mariano Akerman is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License. Based on a work at picasaweb.google.com.
Creative Commons License

Referencias
1. Armando de Miguel, Interpretaciones de algunas frases hechas, Libertad Digital, 5.3.2007; Arturo Ortega Morán, Cápsulas de lengua, 29.1.2010
2. Alrededor de 1970, luego de una conferecia que tuvo lugar en el Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife, Ventura Doreste indica la filiación cervantina de la sentencia (Juan Manuel García Ramos, De anécdotas y envidias, Diario de Avisos, 4.4.2010). Actualmente, la susodicha atribución se multiplicado hasta adquirir proporciones monumentales. Atribuyéndosela a Don Quijote, Vicente Fox la emplea ante 800 estudiantes en la Universidad de Iowa (Bernardo Gutiérrez Parra, Entre ladridos hipotéticos y rebuznos auténticos, Milenio, 29.10.2007). Cibernéticamente, Carmen Salamanca Gallego escribe "Ladran, Sancho, señal de que cabalgamos..." y atribuye esta frase a "Miguel de Cervantes, en boca de D. Quijote" (El País Blog, España, 22.4.2009), mas Antonia López le aclara que esa frase proviene del Quijote, obra de Orson Welles (comentario, 23.4.2009). La conjunción ladrar y cabalgar es atribuida al Quijote por Antonio Martínez Ares en su autocrítico pasodoble "Dime" que es presentado la comparsa "La Milagrosa" en el Carnaval de Cádiz de 2000: « Que te escriban en la prensa colma tu orgullo tirano, porque eres tan carajote que piensas, como el Quijote, "ladran, luego cabalgamos" » (Mil y Una Coplas). En todos estos casos la atribución tanto Cervantes o a su Quijote es incorrecta.
3. Cápsulas de lengua
4. Louis Antoine Godey y Sarah Josepha Buell Hale: "Goethe never said a truer thing than, When the dogs bark we know we are riding on horseback" (Godey's Magazine, 1868, pag. 275); o William Bellairs: "When dogs bark, it is a proof you ride" (The Military Career: A Guide to Young Officers, Army Candidates and Parents‎, 1889).
5. Pancracio Celdrán, Escépticos, España, 8.3.2001
6. Cristina Kirchner: "Ladran, Sancho, señal de que son perros", La Nación, Argentina, 11.2.2010; y Cristina: "Ladran Sancho, señal que son perros", Perfil, Argentina, 11.2.2010: "La mandataria adaptó una frase de Cervantes, en El Quijote, [...] -"ladran, Sancho, señal que cabalgamos"- y la adaptó en "forma cristinesca", según afirmó jocosamente: "Ladran sancho, señal que son perros".

Grupo de humoristas-músicos "Les Luthiers"

Jugando con la lengua. Según Freud, lo que se dice en broma encapsula siempre alguna verdad. Las ideas empleadas por Les Luthiers en su quehacer artístico brindan humor a nuestros días y constituyen además un insólito e importante diagnóstico acerca de la condición del hombre contemporáneo. Memorable es lo "suyo", ya sea cita, paráfrasis, elucubración propia o lúdica apropiación de lo ajeno sin su correspondiente atribuición:

Si no eres parte de la solución, eres parte del problema.
Tener la conciencia limpia es señal de mala memoria.
Lo importante no es ganar, sino hacer perder al otro.
El que nace pobre y feo, tiene grandes posibilidades de que al crecer... se le desarrollen ambas condiciones.
Pez que nada contra corriente, muere electrocutado.
Una mujer me arrastró a la bebida... y nunca tuve la cortesía de darle las gracias.
Si la montaña viene hacia ti: ¡corre, es un derrumbe!
No soy un completo inútil, [ya que] por lo menos sirvo de mal ejemplo.
Todo tiempo pasado... fue anterior.
Errar es humano, pero echarle la culpa a otro, es más humano todavía.
Lo importante no es saber, sino tener el teléfono del que sabe.
Yo no sufro de locura, la disfruto a cada minuto.
Es bueno dejar el trago, lo malo es no acordarse dónde.
La inteligencia me persigue, pero yo soy más rápido.
La verdad absoluta no existe, y esto es absolutamente cierto.
Hay un mundo mejor, pero es carísimo.
La mujer que no tiene suerte con los hombres... no sabe la suerte que tiene.
La pereza es madre de todos los vicios, y como madre, hay que respetarla.
No te tomes la vida en serio, al fin y al cabo de ella no saldrás vivo.
Felices los que nada esperan, porque nunca serán defraudados.
Lo triste no es ir al cementerio, sino quedarse.
Hay dos palabras que te abrirán muchas puertas: "tire" y "empuje".
¿Para qué beber y conducir cuando puedes fumar y volar?
Si un pajarito te dice algo, debes estar loco: los pájaros no hablan.

Para consultar: Diccionario y Glosario de Les Luthiers

Ref. lengua, etimología, forma y significado.

20.7.11

Sinagoga Hurva

¿El proyecto de Kahn versus la restauración de Meltzer?

"Un caballo pintado a rayas no es una cebra," sostuvo alguna vez Louis I. Kahn. De estar hoy vivo y ante la nueva Sinagoga Hurva restaurada por Nahum Meltzer, ¿recurriría el célebre arquitecto estadounidense a esa misma observación?

Escrita ya la necesaria aclaración acerca de algunas tergiversaciones y otros tantos puntos históricos que conciernen a la Sinagoga Hurva, acaso resulte ahora provechoso hacer una comparación entre el proyecto de Kahn y la reciente restauración de Meltzer.


Sabido es que la magnitud y el simbolismo de la propuesta de Kahn dejaron en su momento perplejos a no pocos en Jerusalén.* Su impacto generó un verdadero dilema y es debido al mismo que pasaron más de cuarenta años desde que Kahn hizo su propuesta original en 1968 hasta que la Sinagoga Hurva fue finalmente reconstruida, en 2010.


Actualmente el edificio se encuentra ya restaurado y, cuando se considera el real contexto jerosolimitano, resulta claro que Meltzer procedió con tino y sensibilidad. Su restauración por otra parte no disminuye en nada el lustre evocativo o las fascinantes dimensiones poéticas que caracterizan al proyecto de Kahn (desarrollado entre 1968 y 1974). Tal como sucede con los bocetos de templos ideales delineanos por Leonardo da Vinci en el Renacimiento, la magnética propuesta de Kahn sigue siendo siempre interesante y vigorosa, incluso desde su condición proyectual.


No se trata aquí de evaluar qué es mejor que qué, porque no es la presente una cuestión de "o lo uno o lo otro". Tanto el proyecto de Kahn como la restauración de Meltzer deben sin embargo ser considerados dentro de su propio contexto histórico. Lo de Kahn no es mejor ni peor que lo de Meltzer. Cada uno hizo lo mejor que pudo trabajando bajo las circunstancias propias y específicas de Jerusalén tanto en 1968-74 como en 2003-10.

Es importante recordar que el proyecto de Kahn fue desarrollado cuando la Sinagoga Hurva estaba literamente en ruinas y aún no existía la actual Gran Sinagoga de Jerusalén (obra que Alexander Friedman sólo construirá en 1982); el Museo de Israel, por otra parte, apenas si había empezado a funcionar y no mucho tiempo antes (el cuerpo principal de Alfred Mansfeld fue inaugurado en 1965).

En un extraordinario despliegue de creatividad compositiva y audacia simbólica Kahn supo como nadie combinar en una sola propuesta un edificio que hubiese reunido la Gran Sinagoga de Jerusalén y el Museo de Israel al mismo tiempo. Kahn presentó un proyecto importante en su magnitud, uno que, de haber sido construido, hubiese tenido que por supuesto ser ajustado en sus dimensiones a la realidad de Jerusalén o caso contrario haber transformado el entorno urbano de la misma considerablemente.

Los importantes principios y valores que Kahn consideró a lo largo de su carrera e introdujo en sus proyectos y en su arquitectura siguen inspirando hasta el día de hoy a no pocos. En particular su gran respeto por los "Comienzos" y la Historia de la Arquitectura continúan hasta hoy siendo ejemplares, ya sea uno arquitecto o no. Es más, memoria, conocimiento y poesía se conjugan en las configuraciones de Kahn con sabiduría y visión. En cuanto a la ya mencionada magnitud de su propuesta para la Sinagoga Hurva, Kahn seguramente la habría ajustado oportunamente y tal como siempre supo hacerlo: sin privar a la arquitectura de admirable monumentalidad.


Reconstrucción gráfica computarizada del proyecto de la Sinagoga Hurva según Kahn (fase 1, 1967-68). Trabajo digital realizado por Francesco Cerbella y Federico Caponi en la Universidad de Florencia, noviembre de 2013 (Giorgio Verdiani, Seminario "Comunicare l'architettura e il design", Università degli Studi di Firenze; musica: Ludovico Einaudi-Ancora).

La sinagoga hoy restaurada carece de esa monumentalidad, mas resulta adecuada en lo que respecta al hipersensible casco histórico de Jerusalén. Como bien nota Meltzer, la antigua Sinagoga Hurva, con su tipología neo-bizantina, era un edificio sinagogal como no existió otro en Jerusalén, ni en la Tierra Santa toda, sin por ello olvidar tampoco el hecho que ese templo había servido además como modelo de inspiración para varias sinagogas en el extranjero (TJQ).


La propuesta de Kahn fundía los logros de la modernidad con una poesía que no se desentendía de los orígenes mismos de la arquitectura hebrea, a los que Kahn veía en el Templo de Salomón.
Seguramente es por eso que su proyecto para la Sinagoga Hurva resulta aún hoy paradigmático y es percibido como una configuración extraordinaria, una que descolla por su diseño y disciplina compositiva. Además, el diseño de Kahn es un prominente ejemplo de inclusión, es decir, una importante manifestación del fenómeno "lo uno y lo otro" en la esfera proyectual (por emplear una conocida expresión de Robert Venturi).


Jerusalén es una ciudad profundamente emparentada con la Tradición. Con su Proyecto para la Sinagoga Hurva, Kahn proponía una obra maestra de la arquitectura, una comparable a la Cúpula de la Roca. El alcalde de Jerusalén en su momento dijo estar satisfecho con el proyecto de Kahn, pero no lo propulsó. Los actuales seguidores de los rabinos dieciochescos y decimonónicos prefirieron restaurar la sinagoga que sus predecesores habían construido. No edificaron una sinagoga nueva (cosa en su momento propuesta por Kahn), sino que se mostraron predispuestos a reconstruir (una vez más) "la Ruina." Su necesidad local no por ello priva al templo hoy restaurado de cierto simbolismo global (si bien este último dista bastante del otrora propuesto por Kahn).


El edificio restaurado por Meltzer es uno modesto en sus dimensiones y austero en su decoración. El arquitecto jerosolimitano procedió con sensibilidad respecto al entorno y ha logrado hacer un trabajo prolijo y sutil.

Indudablemente la mayor hazaña de Meltzer es la de haber terminado con el insípido arco que durante casi tres décadas había servido como recordatorio de una sinagoga arruinada. Y positivo resulta entonces hoy el hecho de que el transitorio arco de 1977 haya finalmente sido removido para dar así lugar a un flamante edificio.


Kahn propuso y Meltzer reconstruyó. A su manera, cada uno de ellos dejó una contribución. Significativamente, la Historia de la Arquitectura se construye con hechos, ya sean ellos edificios o proyectos.

La historia de la Sinagoga Hurva es en sí misma paradigmática y no solo desde un punto de vista arquitectónico. Dados los contrastantes eventos que han marcado su historia, es ella quien tiende a resumir, y acaso mejor que ninguna otra, una importante parte de la historia de un pueblo milenario. Brillante, inquieto y perceptivo, difícil y esperanzado, ese pueblo constituye uno de los tres grandes pilares de la civilización humana. Como recordatorio de tal condición, pero también de su actual precariedad, la hoy reconstruida Hurva resulta vigente como símbolo de particular resonancia.

_____
* Para un estudio iconográfico de la propuesta de Kahn, véase "The Evocative Character of Louis Kahn's Hurva Synagogue Project, 1967-1974," en: The Real and Ideal Jerusalem in Jewish, Christian and Islamic Art, ed. Bianca Kühnel, 1998, pp. 245-53.


Nota relacionada con el tema tratado
Ricca y su plublicada tergiversación, Impronta, 8.7.11

Resources in English
• Kahn, Order Is, 1960
Reinventing [?] Jerusalem, Documenta, 14.7.11
Hurva Synagogue: Kahn vs Meltzer?, Documenta, 21.7.2011

18.7.11

Ricca y su publicada tergiversación




TERGIVERSAR. v tr Deformar el significado de una cosa para hacer que se entienda otra de corte erróneo; alterar, falsear.

Simone Ricca, Reinventing Jerusalem [Reinventando Jerusalén], Londres: I.B. Tauris, 2007. Según la información provista por Google online, este "fascinante" trabajo es un libro de "historia."

Desafortunadamente, no lo es. Y lo que en él se encuentra es sólo una lectura crítica de ciertas políticas de conservación del patrimonio arquitectónico jerosolimitano, una lectura ideológicamente impregnada.

Ricca presenta algunos hechos acerca de Jerusalén y se guarda para sí otros en los que prefiere no ahondar ya que le resultarían inconvenientes. Procede entonces a interpretar la fragmentaria evidencia que él mismo ha elegido y finalmente emite una avalancha de críticas bastante traídas de los pelos.

Escritor británico, desconocido y acaso alguna vez empleado de la UNESCO, Ricca es todo un ecónomo en lo que a decir la verdad se refiere. Para llamar a las cosas por su nombre, su Reinventing Jerusalem es una reinvención de la historia de Jerusalén y por derecho propio.

El libro de Ricca está plagado de tergiversaciones, errores de ortografía y leyendas que se prestan a equívocos. Esto último se da, por ejemplo, en la leyenda que acompaña a la primera imagen de esta nota, una fotografía tomada por Ricca mismo y que es presentada como "The ruins of the Hurva synagogue" o, si se quiere, "Las ruinas de la sinagoga Hurva." Eso es inexacto, ya que lo que la foto muestra no son solamente "las ruinas de la sinagoga Hurva" (profanada y destruida en 1948) sino también uno de sus arcos que fue reconstruido en 1977. Conjuntamente con ese arco reconstruido de 1977, las ruinas de la Sinagoga Hurva funcionaron hasta 2003 como un sitio recordatorio de lo que alguna vez había sido un punto histórico de referencia y uno de los templos hebreos más significativos de Jerusalén. En 1977 el arco fue agregado a las ruinas del destruido edificio, aunque solo como una solución temporaria y el mismo sería retirado al iniciarse la reconstrucción de la sinagoga en cuestión.

Mientras que ruinas más un arco no forman sinagoga ninguna, Ricca describe a dicha conjunción en inoportunos términos: las llama "ruinas celebratorias" (p. 111: "celebrative ruins").

Uno se pregunta: ¿cómo podría el impacto de un lamentable acto de violencia volverse una razón para celebrar?

En ese sitio recordatorio combinando una sinagoga arruinada y solo uno de sus arcos reconstruidos, Ricca descubre una "fascinante" fuente de inspiración e incluso detecta "nuevos valores estéticos" (p. 224, n. 34).

¿No son grotescas las ideas de Ricca? ¿No recuerdan acaso a aquellas otras del pintor británico Francis Bacon cuando se declaraba fascinado por la "especie de belleza" que había eventualmente descubierto en alguna que otra materia orgánica en estado de descomposición?

Periódicos de deshecho cambiando de color por estar expuestos a la luz de sol, huesos y carcasas que han estado en el mar o al sol durante un tiempo considerable, se vuelven [todos] gradualmente otras cosas. Hay una especie de belleza en eso—una especie de magia (Bacon, "Remarks from a conversation with Peter Beard," Francis Bacon, Nueva York: Metroplolitan Museum of Art, 1975, p. 16).

Según Ricca, aquellos que han perdido su santuario deberían estar alegres (y tal vez incluso agradecidos) de haber sidó provistos de, según él, un memorial elevadamente sugestivo, o dicho ahora sin eufemismos, uno perennemente arruinado.

Dada su permanente condición ruinosa, Sinagoga (eclesiástica alegoría medieval aludiendo a la fe hebrea, cuidadosamente restaurada a través de los siglos, Catedral de Rochester, Kent, Gran Bretaña) resulta particularmente compatible con las "ruinas celebratorias" propuestas por Ricca.

A nadie sorprende el que Ricca disienta y condene en su libro cierta crítica mía hecha a mediados de 1990 al arco temporario de la Hurva, al que entonces yo describí como "un solitario signo arquitectónico" e "insípido recordatorio de una sinagoga decimonónica en ruinas" (Ricca, Reinventing Jerusalem, p. 111). Con todo, y más allá de lo que Ricca piense o no acerca de mis ideas, lo cierto es que ese arco de 1977 fue generado sólo como una solución provisoria, solución a la que en 1996 yo califiqué de "cuestionable sustituto" de una sinagoga intencionalmente destruida (ibid; véase The Real and Ideal Jerusalem in Jewish, Christian and Islamic Art, ed. Bianca Kühnel, 1997-98, pp. 245-53).


Ricca: "Más allá de conmemorar la destrucción, Hurva como memorial le permite a toda la [...] comunidad [hebrea] apropiarse colectivamente del sitio de un modo extremadamente poderoso y profundo, uno indisputado por ningún otro diseño arquitectónico. En efecto, la memoria colectiva [...] puede, trágicamente, agregar a esto, una ruina más, [aquella que se desprende de las] innumerables imágenes de sinagogas destruidas, persecuciones y matanzas" (Reinventing Jerusalem, p. 111; foto de C. Barnard)

« Y Sarah rió para sus adentros. » Génesis 18:12

La Sinagoga Hurva
Numerosas sinagogas fueron construidas y subsecuentemente destruidas en el mismo lugar de la ciudad de Jerusalén.
1267 Sinagoga original
1421 Un documento se refiere específicamente a esa sinagoga inicial
1585 Profanada y destruida
1700 Sinagoga de Rabbi Yehuda ha-Hasid, construida por sus seguidores
1721 Profanada y destruida; apodada "Ha-Hurva" (es decir, "la Ruina").
1836 Comienza su reconstrucción por intervención de Rabbi Abraham Shlomo Zalman Zoref
1864 Sinagoga Bet Yaakob construida por los discípulos del Gaón de Vilna e inaugurada como Sinagoga Mayor de Jerusalén
1948 Profanada y destruida
1968-74 Louis I. Kahn desarrolla su proyecto para la Sinagoga Hurva (no construido)
1977 Arco es construido como recordatorio
2003-10 La Sinagoga Hurva es reconstruida por el arquitecto jerosolimitano Nahum Meltzer ("Mitzer" [!] según Ricca, p. 111).

Sinagoga Hurva, Jerusalén, 1864-1948 (Yaacov Ben Dov)


1948-1967 En ruinas


1968-1974 Proyecto no construido de Louis I. Kahn (Kent Larson, MIT)


1977-2006 Arco recordatorio


2010 Sinagoga Hurva

En la amurallada Ciudad de Jerusalén, la Sinagoga Hurva formaba parte de un barrio cuya data se remonta a las postrimerías del siglo XVIII. Ese edificio recibió su nombre en honor a Rabbi Yehuda ha-Hassid, un místico de Polonia que propulsó su construcción, pero falleció poco después que la construcción del edificio hubo comenzado. La dificultad de reunir fondos y el incumplimiento del pago para cubrir los detalles de terminación del edificio encolerizaron a los contratistas, quienes incendiaron la sinagoga en 1721. Desde entonces se la conoció como "Ha-Hurva" (La Ruina). Y continuó siendo apodada del mismo modo incluso después de haber sido completamente reconstruida en 1864. Pese a ser oficialmente reconocida como la Sinagoga Mayor de Jerusalén, los locales continuaron llamándola "Ha-Hurva" durante sus 84 años de existencia. La reconstrucción del edificio lo elevó esta vez a una altura de 24 metros (o sea, 8 pisos actuales). El templo fue dinamitado por las tropas jordanas en 1948. Un solo arco de los cuatro del edificio en ruinas fue reconstruido en 1977. Luego de casi cuatro decadas de discusiones y propuestas de lo más diversas, la Sinagoga Hurva fue enteramente restaurada entre 2003 y 2010. El nuevo edifício es algo menor que su predecesor decimonónico en lo que concierne a la capacidad de feligreses que puede recibir, pero es también réplica fiel de su predecesor, tanto en su distribución y estructura como en sus proporciones y estilo. Resurgida de sus propios escombros, la Sinagoga Hurva actualmente es uno de los hitos y símbolos más significativos de Jerusalén.

Interior, mayo de 2010
Arquitecto y restaurador: Nahum Meltzer

Referencias adicionales
The History of the Hurva Synagogue
Yehuda Azoulay, "Rebuilding the Ruins," Sepharadic Legacy, September 2010, pp. 54-60, PDF
Commons
Photographs by William Hamblin. 1, 2, 3, 4, 5.
Ubicación: Ha-Yehudim 89, Amurallada Ciudad de Jerusalén

Nota relacionada con el tema tratado
¿El proyecto de Kahn vs. la restauración de Meltzer?, 20.7.11

Resources in English
• Kahn, Order Is, 1960
Reinventing [?] Jerusalem, Documenta, 14.7.11
Hurva Synagogue: Kahn vs Meltzer?, Documenta, 21.7.2011
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